Нецитируемость художественного смысла
Close-up of an old typewriter with paper, vintage style
Что нецитируемость художественного смысла существует, неплохо б знать непосредственно. Но для этого надо быть художником. А я им был, если был, чуть ли не семьдесят лет тому назад (я имею в виду один карандашный рисунок трехмачтового парусника, идущего на зрителя, только чуть правее; он сохранился, и его не стыдно показывать) и, строго говоря, я не помню, что тогда переживал. Кажется, какую-то переполненность в груди, будто меня как бы надули и я чуть ли не могу взлететь. Вдохновением, наверно, это называется. Помню, что я сел за альбом и очень быстро все нарисовал, одним духом. Но я даже не помню, был ли я тогда влюблен
(а я был тайно влюблен, потому тайно, что в нашем довольно спортивном классе, давшем одну чемпионку мира, я по физкультуре был двоечник и вообще последний человек). Два года я таил свою первую любовь, а на третий, после каникул, когда я «ее» наконец увидел, придя 1 сентября в последний, 10-й, класс, я почувствовал, что любовь вдруг ушла, и потому я не могу утверждать, что тот рисунок был творением лишенца (а таким, я узнал потом, бывает каждый романтик). Вдруг я его нарисовал в 10-м классе? Но если раньше, то теория и практика сходятся. И по очень низкой точке зрения, с самых волн (отчего корабль как бы вот-вот взлетит), и по, тем не менее, видимости над волнами какого-то особенно далекого горизонта как-то чувственно переживаются слова о романтизме, что он есть бегство из ужасной действительности в свой прекрасный внутренний мир. В мой внутренний мир нельзя было указать, ткнув пальцем ни в какое место рисунка. Так что нецитируемость его художественного смысла представляется мне теперь очевидной.
Тем ужасней осознавать, что чаще всего искусство- и литературоведы не считают должным эту нецитируемость обсуждать и даже признавать.
Она стала моим убеждением, когда я прочел только-только (в 1965 году) изданную «Психологию искусства» Выготского. Он не только дал определение художественности («…противоположность чувства… есть основа катартического действия эстетической реакции»), но и намекнул, что этот катарсис относится «к подсознательным… силам». А словесное озарение о содержании катарсиса есть результат «последействия» искусства и относится к «последствиям, но никак не к самой эстетической реакции на художественное произведение». Ввиду известного принципа видения зеркальными творчества и сотворчества (у восприемника) следует, что творчество начинается тоже с подсознательного.
Нецитируемость художественного смысла тогда объясняется чрезвычайно просто. Он, этот художественный смысл, есть подсознательный идеал автора. Тот не дан его сознанию. Отсюда мука слова у писателя. Ни одно слово не представляется годящимся, и тогда появляется изъяснение противоречиями или необычнейшими образами. Последние тоже некие противоречия, если вспомнить про минус-прием. Там молчат о знаемом всеми, и тогда относительно этого знаемого необычнейший образ оказывается вторым, скажем так, и вместе с первым в душе восприемника рождается третье. Как и с противоречиями: одно + второе = третье (катарсис). А четвертое, осознание, уже вне искусства. Оно часто не случается, и потому требуется толкователь.
Да и не любой толкователь годится.
Иванов-Разумник писал за много десятилетий до 1965 года, ему простительно. Он писал:
«В жизни Ф. Сологуб не находит ответа и ищет его в смерти» (http://sologub.lit-info.ru/sologub/articles/ivanov-razumnik-sologub.htm).
И приводит в доказательство такое стихотворение:
Мы устали преследовать цели,
На работу затрачивать силы, –
Мы созрели
Для могилы.
Отдадимся могиле без спора,
Как малютки своей колыбели, –
Мы истлеем в ней скоро
И без цели.
28 сентября 1894 г.
Так вот, ритмическое строение этого стихотворения богатое (четырехстопный анапест с усеченной последней стопой, двустопный анапест с усеченной последней стопой и трехстопный анапест с усеченной последней стопой, три вида на восемь стихов). «По мнению Белого, ритмическая манера каждого поэта определяется бессознательным предпочтением» (Жирмунский. Теория стиха. Л., 1975. С. 34). И Сологуб бурлит энергией.
В этих условиях повтор слова «цели» в качестве законченного круга не достигает своей цели. Нецитируемый смысл от столкновения противочувствий «энергия» и «конец» кричит: «Нет!»
То же с наложением «сходства на смежность» (Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. М., 1990. С. 12). Наложение сходства трехсложности с ударением на середине слов «созрели» и «могилы» на полярную смежность смысла этих же слов разрывает и сходство, и смежность ради выражения чего-то третьего – не от мира сего не в смысле потусторонности христианской, а в смысле благого для всех сверхбудущего.
Синтаксический повтор («преследовать цели» и «затрачивать силы») с попутным фонетическим («овать» и «ивать») работает на упомянутое повышение энергии высказывания.
То же с противоположными смыслами рифмующихся слов («силы» – «могилы», «спора» – «скоро»).
Трехкратное «мы» говорит о коллективизме скрытого идеала символизма.
Может, это все и жалкое обоснование того, что я смею думать, что текст сочинен был для того, чтоб выразить что-то, чего в тексте нет написанными словами, если это литература, и нет чего-то там иного материального в других искусствах.
Но. В порядке постановки вопроса это может быть рассмотрено?
Об авторе:
Родился в 1938 году на Украине. Образование высшее техническое. Писать об искусстве стал – самообразовавшись, в стол – в 60-е годы. С 1994 года читал доклады в научной Пушкинской комиссии при Одесском Доме ученых. Первые публикации были в газетах Одессы в 1997 году и в материалах межвузовских конференций с 1999 года. С 1998 по 2003 год издал на деньги спонсоров 18 малотиражных книг, они есть в главных библиотеках Украины и России. Его рукописи и книги приняты на хранение в отдел рукописей и редких изданий Национальной библиотеки России. Сейчас, с 2004 года, ведет собственный просветительский сайт «Художественный смысл. Энциклопедия новых прочтений» и сотрудничает с редакциями нескольких электронных журналов, в одном из которых ведет собственную колонку. Издал несколько книг на заказ в издательствах «Семь искусств» (Ганновер, ФРГ) и Altaspera Publishing House (Хантсвилль, Канада).
