Формула добра и красоты (продолжение)

Начало в журнале «Российский колокол», № 3-4, 2014.

ГЛАВА 3

«Я люблю добро, истину и красоту. Хочу жить ради них,
потому что без них мир не имеет смысла.
Хочу и других научить, как можно жить ради них».

Из письма Г. Петрова Д. Божкову

 

Самым ценным своим произведением Григорий Петров в письмах Д. Божкову называл «Искусство и жизнь», которое было издано в Болгарии в апреле 1925 года. Интерес читателей к нему был столь велик, что в том же году вышло второе, а в следующем третье издание. Работа над этой книгой заняла у Григория Спиридоновича восемнадцать лет и явилась результатом изучения сокровищ крупнейших музеев Европы. В чём своеобразие этого сочинения, его культурологическая ценность? Ответ мы находим в словах самого автора: в этой книге «изложена история человеческого духа – как чувства, мысль и воля народов отразились в живописи, скульптуре и архитектуре».

Предисловие к книге написано виднейшим болгарским учёным – историком Иваном Шишмановым. Он познакомился с Петровым, когда тот впервые посетил Болгарию в 1903 году. Они понравились друг другу и с тех пор поддерживали приятельские отношения. Шишманов заявляет, что принял предложение написать краткое вступление к книге, потому что хотел поддержать мысль автора об огромном и всестороннем значении красоты и его убеждённость в том, что искусство и художественное творчество, это не вид роскоши, а «насущная потребность жизни, как воздух, вода и хлеб». Он отмечает, что «нравственный пафос этого произведения столь возвышен, а очарование стиля, который поражает неожиданными, часто блестящими образами и необычайно оригинальными сравнениями, настолько неотразимо, что все будут читать его с огромным увлечением».

Историки искусства, как правило, описывают факты. Г. Петров, по его словам, пытается раскрыть психологию фактов, ставя вопросы: «Почему цивилизация родилась в Египте? Почему именно греки, а не какой-то другой народ, дали миру полную красоту человеческого гения? Почему искусство у одного народа такое, а у другого – иное?» Мне хотелось, поясняет Григорий Спиридонович, изучить историю человеческого духа в судьбах человечества. Выяснить причины, почему человечество на протяжении тысячелетий так мало и медленно продвигается к совершенству. Египет, Ассирия, Вавилон, Рим, Средние века (церковь), Византия, Россия не содействовали развитию духа и его красоты. Они душили творческие гении, как личности, так и народы, подрезали им крылья. И следует удивляться силе человеческого гения, который мощно и с блеском расцветал в искусстве, как только где-то открывалось поле для творчества. Своим исследованием Г. Петров хотел показать всеобъемлющий смысл искусства и красоты, необходимость проникновения красоты во все виды творчества. И, наконец, понять психологию художественного творчества разных народов и гениев искусства.

Эпиграфом своего произведения он взял слова Ф.М. Достоевского: «Красота спасёт мир». Как и Достоевский, он убеждён в огромном, всестороннем значении красоты в жизни человека, в необходимости распространения её влияния на все стороны его деятельности, на все сферы жизни отдельных народов и всего человечества. Г. Петров поясняет, что великий Достоевский не сказал, что культура спасёт мир, или наука, или философия, или политика, или религия. А сказал: «красота спасёт мир». И это потому, что наука, философия, политика и религия могут принимать болезненные, уродливые, безобразные и даже преступные формы. И тогда они становятся служанками то суеверия (например, алхимия или астрология), то насилия, то жестокости, превращаются в тёмные, разрушительные силы. Необходимо, чтобы и наука была прекрасной, и философия, и политика, и религия. Только красота даёт им полноту их смысла и высшую их ценность. Да, именно красота, по Достоевскому, способна возродить и спасти род человеческий. Но красота не в обычном, приземлённом, узком и урезанно-ограниченном смысле слова, а та, которая всё объемлет, во всё проникает и всё определяет.

Широко распространено мнение, что красота, искусство и художественное творчество – это определённый вид роскоши в жизни; красивое, ценное, но не существенное дополнение творческой деятельности человека. Большая часть человеческого сообщества и материально и духовно поставлена в такие тяжёлые, иногда невыносимые условия, что при этом говорить о красоте и художественном творчестве излишне и даже неуместно. Это всё равно, что говорить о яблоках, апельсинах, деликатесах и винах перед голодными, голыми и бездомными людьми. В основе своей подобное мнение ошибочно. Наша личная, семейная и общественная, социальная и политическая жизнь именно потому и обезображена и ущербна во многих отношениях, что в ней мало красоты. Создать разумную, здоровую, радостную жизнь для себя и других – это большое искусство. От нас – каждого в отдельности и всех вместе – требуется, чтобы мы входили в жизнь как художники, которые понимают и любят красоту, а не вторгаются в неё как грубые примитивные простаки или, что ещё хуже, как варвары – разрушители.

Мы сами урезали, обескровили, лишили крыльев понятие красоты. И по этой причине ограбили самих себя, сделали свою жизнь ущербной. Мы закрыли и продолжаем закрывать красоте двери наших домов, рабочих мест, наших школ, общественных и государственных учреждений. Мы затворили красоту и художественное творчество, как сказочную райскую птицу, в золотые клетки темницы. Мы заперли искусство и служение красоте в художественных музеях и галереях, в академиях искусства, в стенах театров, в бронзе и мраморе статуй, в полотнах картин, в камне сотен церквей и дворцов.

Красота и художественное творчество, по выражению Г. Петрова, – это не гаремная красавица – одалиска, обворожительные прелести которой доступны только нескольким счастливцам, привилегированным избранникам судьбы. Красота и художественное творчество должны, подобно солнцу, светить всем и всему: и горным вершинам, и улицам, по которым мы ходим, и мастерским ремесленников, и каждому дому. Искусство и красота – это не роскошь, не красивое украшение или ожерелье из блестящих камней на шее жизни в праздничные дни или в торжественных случаях. Они должны быть насущной потребностью жизни, как воздух, вода и хлеб. Они должны стать цементом, известью, песком и глиной – основным скрепляющим материалом при строительстве нашей жизни. Более того, искусству и красоте надлежит стать главными архитекторами созидания нашей жизни во всех её проявлениях.

Весь земной шар, полагает Петров, представляет собой громадную художественную студию, в которой как отдельные народы, так и всё человечество призваны создать благодаря данной им жизни огромное художественное произведение. Все люди в каждый миг своей жизни, на каждом рабочем месте, в любом своём занятии или службе должны быть художниками – творцами, носителями и распространителями красоты. Профессор на университетской кафедре, народный учитель в школе, сельский труженик на ниве за плугом, врач в больнице, рабочий фабрики, священник у алтаря, офицер и воин в казарме, министр, готовящий законы, отец и мать в семье, муж и жена в семейном браке – все, всюду и всегда, во всём должны быть художниками.

Красота должна появляться не только под кистью Рафаэля или долотом Микеланджело, под пером Данте и Шиллера, пальцами рук Бетховена, Моцарта и Листа. Её должны создавать и кисть маляра, и острое шило сапожника, и тяжёлый молот кузнеца и каменотёса, и, если угодно, щётка уборщицы. Всё должно быть красиво. Красивыми должны быть не только статуи на площадях и перекрёстках, но и сами площади, улицы и их покрытия, лестницы и светильники на них. Красивыми должны быть люди, их семьи, общественный быт, социальное устройство, государственные деятели и законы. Надо добиться, чтобы красивым было земледелие и положение земледельцев, труд и вознаграждение рабочих. Красота должна играть и переливаться разноцветными, сильными и прекрасными лучами во всех плоскостях жизни, как солнце в огромном многогранном бриллианте высочайшей пробы. От каждого взгляда человека, каждого его слова, жеста, выражения лица, его мысли, от каждого прикосновения его рук и пальцев в жизни должны исходить лучи красоты. Только тогда можно сказать, что красота есть в жизни. И тогда будут поняты слова великого Достоевского: «Красота спасёт мир».

Стремление расширить понятие красоты, вывести художественное творчество из тесных залов музеев и студий, чтобы сила творчества проникла во все поры жизни и стала, так сказать, достоянием улиц и площадей, отнюдь не значит – желание принизить искусство или каким-то образом развенчать красоту. Речь идёт не о том, чтобы низвести красоту и художественное творчество до низин или, может быть, низменных и грязных ям жизни, а, наоборот, чтобы низины и ямы жизни поднять до уровня искусства и призвать к служению красоте и насыщению красотой.

И Буда, и Сократ, и Иисус ходили именно по улицам и площадям. По самым заброшенным лачугам и селениям искали людские толпы, говорили с камнетёсами, рыбаками, земледельцами и работниками. Их проповеди от этого не теряли ни своей силы, ни достоинства, ни красоты. Так обстоит и с высоким художественным творчеством. Вынесенные на улицы и площади, искусство и красота не станут от этого уличными и площадными. Солнце и над болотами, и над грязными лужами всё равно остаётся солнцем. Все поры и клетки жизни необходимо насытить красотой. И каждый человек должен быть носителем, воплотителем, апостолом и распространителем красоты. Тем самым никоим образом не будут развенчаны гении искусства. Рембрандт, Роден, Донателло, Дюрер, Микеланджело не будут низвергнуты с их заслуженных пьедесталов. Напротив, возвысятся толпы, широкие массы народа до высот творчества гениев искусства. Все и каждый приобщится к духу красоты, пророками которой были все великие художники.

К земле «обетованной» шли все евреи, но вёл их пророк Моисей. Такими пророками обетованной, желанной и долгожданной «страны» красоты, вождями жизни, полной художественного творчества, являются гении искусства, великие художники. Французский художник Роден довольно удачно определил разницу между художниками, гениями красоты и людьми из толпы. Он сказал: толпа смотрит, а художник видит. Художники – это люди утончённой, чувствительной и впечатлительной натуры. Их душа особенно восприимчива к проявлениям как красоты, так и безобразного в жизни. Они – собиратели и распространители красоты. Они её пророки и апостолы.

Обычно считают, что духовный вождь еврейского народа Моисей взошёл на гору Синай и оттуда принёс скрижали, которые завещал человечеству, и что эти скрижали единственные. Но это не так. Человечество намного богаче. Гении многих народов своими творениями в искусстве оставили ряд новых скрижалей красоты.

Увеличительное стекло собирает рассеянное в атмосфере солнечное тепло и, собрав отдельные лучи в единый сноп, фокус, зажигает этими собранными лучами то, что попадёт под них. Так и великие художники, гении искусства. Они воспринимают, «собирают» отдельное понимание и ощущение красоты людьми своего народа и своего времени. И в своих произведениях: картинах, статуях, поэзии, музыке, прекрасных зданиях, – воплощают полноту этого ощущения красоты. А после этого их произведения овладевают умами, волей и чувствами толпы. Передают толпе свои настроения, своё мироощущение. Прививают толпе потребность в красоте.

Вот почему можно смело сказать, что великие художественные произведения гениев искусства являются скрижалями, завещанными человечеству вдохновением того народа, который выносил их в своём сердце. Так, Акрополь с Парфеноном и статуя Венера Милосская – это скрижали древних греков. «Моисей» Микеланджело и «Сикстинская Мадонна» Рафаэля – скрижали эпохи Возрождения. Картины Рубенса и художников его школы – скрижали Фландрии. Картины Хальса и Рембрандта – скрижали Голландии и т.д.

Творения великих художников открывают нам душу народа, сыновьями которого были гении искусства. И что самое важное, эти творения искусства показывают нам народы в минуты их вдохновения, в состоянии их наивысшего духовного напряжения, самого большого очарования, доступной их уму и сердцу красоты. Эта красота, пережитая и многократно выстраданная гениями народа, нас покоряет и восхищает. Она нас облагораживает, духовно очищает и освежает. Влечёт нас за собой к новым и новым высотам беспредельной, вечной красоты.

Толпа тупа, слепа и глуха. Люди из толпы признаются у Пушкина:

− «Мы сердцем хладные скопцы».

Толпа не жадна до красоты. Она не страдает от нечистот и мерзостей окружающей обезображенной жизни. Толпа без отвращения валяется в смрадной жизни, словно в грязной луже. Гении искусства приближаются к такой толпе и вопиют о мерзостях, в которых она тонет. Будят её одурманенное сознание. И когда взоры людей из толпы открываются, когда они сами отворачиваются от собственных мерзостей и пытаются избавиться от безобразий и смрада, тогда гении искусства с убедительной силой говорят толпе о красоте. Раскрывают тайну красоты. Зовут людей к красоте. Заливают толпу сиянием красоты, будто солнечными лучами. Отсюда становятся ясными как сущность искусства, так его цели и задачи.

Г. Петров убеждён, что великие художники, гении искусства и их дивные творения со времён древней Эллады до наших дней свидетельствуют о том, что художники не равнодушные зрители проявлений и событий жизни, которым безразличны зло и добро, безобразие и красота. Они не просто «увеселители» жизни, создающие только красивые линии, цвета, звуки и слова. Всё это для них является только необходимой формой, языком их речи. Но сама их речь всегда была пророческой. Была откровением новой и новой правды, всё более и более совершенной красоты. Они несли красоту людям и звали их к красоте.

Наглядным примером того, как пророчески гениальные художники понимали искусство, может служить каждое их произведение. В Лувре, в залах Рембрандта, висят две картины, которые на первый взгляд не имеют ничего общего между собой. На одной нарисована лавка мясника. На ней изображены большие и малые куски мяса. Другая картина «Христос с учениками в Эммаусе». Что может быть общего между ними? Многие могут сказать, что художника не волнует их содержание. Ему важно нарисовать красивые картины. И это будет ошибка. А между тем, они представляют собой две скрижали красоты. Эти две малые картины заключают в себе, если хотите, всю историю человечества и всю философию жизни людей. И в то же время страстный пророческий призыв к красоте.

Что происходило в Эммаусе? Христос был распят на Голгофе. Его ученики начали покидать Иерусалим. По пути они говорили об Учителе и его судьбе. Двое из них повстречали путника, которого они не узнали. Разговор с ним так их заинтересовал, что, прибыв в Эммаус, они попросили его разделить с ними трапезу и продолжить разговор. Путник согласился. И когда во время трапезы он как старший, взяв хлеб, благословил и переломил его, тогда открылись у них глаза, и они узнали Его. И они сказали друг другу после того, как Учитель ушёл: как мы по пути не узнали Учителя, по словам Его? Не горело ли в нас сердце наше?

Глядя на эту картину, понимаешь, что она является одной из самых драгоценных скрижалей, оставленных Рембрандтом человечеству. В ней представлена в завершённом виде философия голландской живописи. Голландцы упорным и тяжким трудом всю землю страны обильно напоили потом, превратив её в тучные нивы и пастбища. Наградой за это они хотят, чтобы и жизнь их была полна довольства. Чтобы, как говорится, дом их был полной чашей. Вот почему голландцы любят рисовать внутреннее убранство домов. На сотнях картин изображены целые связки и корзины цветов, горы рыбы, мяса, сыра и вина. Всего этого голландцы хотят и в жизни. Которая должна дать сытость, довольство и приятный отдых. Это первое, но не последнее желание. Сытость (мясо, рыба, сыр, хлеб, вино и цветы) не главное для них. Голландец над всем ставит человека. Не человека – героя, не человека – философа, не человека – гения, а просто человека.

Голландцы уважают и любят каждого человека. Поэтому музеи в Голландии полны картин – портретов. Портретов обычных людей – мужчин и женщин. На них торговец и доктор, пожарник и нищий, скиталец и униженный еврей, женщины, которые проверяют счета за детский приют. Голландцы хотят научить всех, кто смотрит их картины, находить интересным каждого человека. Рембрандт своими картинами страстно и убедительно говорить зрителям:

− «Интересен человек вообще. Но он является человеком только тогда, когда имеет нечто светлое, возвышенное, священное в своей душе. Когда в его сердце есть святыни, перед которыми он горит, как свеча из чистого воска. Когда в душе его есть светлые огни, которые зажигают и чувства, и мысли, и дела его. Когда в душе его горят такие огни, тогда он действительно человек, кем бы он ни был – художником, матросом, рыбаком, учёным доктором или работником. Но если сердце человека никогда и ни от чего светлого не горело и не горит, тогда, кем бы он или они ни были, это – просто большие или малые куски мяса различного сорта: говядины, свинины и т.д.»

Так и с народами. Общество, народы, всё человечество только тогда оправдывают своё имя, когда у них, подобно эммаусским ученикам «сердце горит», когда есть святыни, которыми живут и ради которых готовы умереть. Но если нет никаких святынь, если в них никогда и ни от чего не воспламенялось и не «горит сердце», тогда они не народы, а огромные или малые куски мяса.

Г. Петров отсылает читателя к словам Родена, сказавшего, что «великим художником может быть только человек с великой душой, человек орлиного полёта к высотам духа». Кто внимательно читал Гомера, Данте, Сервантеса, Шекспира, Гёте или Льва Толстого, тот не мог не заметить, что все их произведения отражают величие и биографию их душ, их мировоззрение. Точно также с картинами, статуями, даже со зданиями, стенами и окнами, созданными великими художниками. В красках, линиях, мраморе, гипсе, бронзе, стекле и камне заключена глубокая философия, великая и светлая мудрость жизни. Даны скрижали, заповеди, уроки жизни, заветы гения толпе.

Каждое произведение великого художника – будь то трагедия Эсхила, симфония Бетховена, колона храма Эрехтейона, картина Ватто «Праздник Цирцеи», детская голова из мрамора работы Донателло – всё это полно большого, глубокого, вечного и общечеловеческого смысла. Какую радость и наслаждение нам бы ни доставлял труд художника, всё-таки было бы печальной и даже преступной ошибкой думать, как, впрочем, многие и думают, что задачи и цель художника – красиво нас «забавлять». Радовать, веселить и умилять наши очи, слух, мысли и чувства приятными чертами, красивыми звуками и словами. Такое понимание унижает красоту и искусство. Обесценивает его, оскорбляет и оскверняет.

По пути евреев в Ханаанскую землю, согласно библейскому сказанию, некое облако указывало им направление. Когда южная ночь опускалась, как чёрное покрывало, это путеводное облако освещало цель, словно небесный огонь или «огненный столб». Сколь ни красив был тот огонь, какую бы картину ни представлял он на тёмном небесном своде, разве можно сказать, что он был дан евреям, чтобы радовать их? Облако вело евреев. Показывало им путь к желанной благословенной земле.

Всё человечество, все народы, каждый отдельный человек ожидали и ожидают свой «Ханаан» – желанную и радостную жизнь. И гении человечества: мудрецы – философы, великие учёные, вожди социальных реформ были нашими пионерами. Прокладывали или, по крайней мере, намечали новые, более короткие и лёгкие пути к «обетованной жизни». Между ними самыми доступными, самыми привлекательными и привлекающими подобные «огненные столбы» были и остаются гении искусства, настоящие светила художественного творчества.

Лев Толстой несколькими словами определил разницу между силой и влиянием, которые могут иметь учёные, философы, законодатели, с одной стороны, и художники, – с другой. Он говорил: «Учёный, философ доказывает, а художник показывает». Иными словами, мыслитель убеждает путём долгих рассуждений, аргументов и заключений, а художник даёт яркую картину, и вы, без каких-либо аргументов способны почувствовать ужас перед безднами жизни или загораетесь страстным влечением к светлым, солнечным высотам человеческого духа, образ которого художник с такой силой и красотой воплотил в своём произведении.

Григорий Петров обращает внимание на стоявшую перед всем человечеством в то время сложную задачу. Старые понятия, общественные теории, личные, семейные воззрения на жизнь, как старые обветшалые одежды, износились. Возникла необходимость их замены. Нужен орлиный взгляд, охватывающий всю человеческую жизнь, как в прошлом, так и в настоящем, чтобы понять и почувствовать, почему человечеству так много дано природой, а народы и люди имеют так мало. Где в прошлом человечества корни его несчастий? И какой путь ведёт к лучшему будущему?

Ответы на эти вопросы, по мнению Г. Петрова, наиболее наглядно и убедительно раскрывает история мирового искусства в тесном единстве с анализом прошлого жизни разных народов. Этот принцип лежит в основе его сочинения.

Начиная с древнейших времён, человечеством затрачены огромные усилия и громадный труд, чтобы создать народам светлую и радостную жизнь. Но как мало достигнуто! Повсюду народные массы живут в нужде и невежестве. Народы и люди в постоянной, в вечной злобе и борьбе между собой. Вопреки достигнутым успехам науки, философии, техники и политики, в жизни человечества есть многое, что необходимо улучшать. Чем это объяснить? Тем ли, что люди – от природы негодные существа, что в подавляющем своём большинстве они не способны к разумной и радостной жизни для всех? Тогда надо признать, что основная причина зла – ужасов и страданий жизни, её болей и недугов – следует искать в характере человеческого духа. И тогда зло и несчастье – непоправимы. Уксус всегда останется кислым. Негр останется чёрным, лёд – холодным. Точно также внутренняя непригодность, разлад людей, какими были, такими и останутся. Многие, видя медленное изменение жизни к лучшему, смотрят пессимистично на природу человека. Дух человечества считают бесплодной почвой, которая не сможет родить ничего путного. Поэтому на земле так мало доброго, радостного и разумного. Но ведь сельскохозяйственная наука уже доказала, что нет вообще непригодной, плохой почвы. Есть только плохая, негодная её обработка. Любая почва может быть плодоносной, если она умело обрабатывается.

История искусства, считает Г. Петров, убедительно показывает, что на протяжении тысячелетий дух народов постоянно подвергался унижению и насилию, их приучали к покорности, безволию, терпению и рабству.

Египет, Вавилон, Ассирия

В глубокой древности теряется начало истории Египта. Он видел и великую славу и пережил дни тяжких унижений и страданий. Жизнь невольно принуждала детей Нила и много думать, и сильно и глубоко чувствовать, на многих вещах и обстоятельствах учиться. Поэтому вполне естественно, что в Египте рано зародились и высоко развились наука и искусство, техника и производство, государственность и торговля. Египет стал колыбелью человеческой цивилизации. Это объясняется не какими-то особыми одарённостями египетского населения, не природными талантами, которых не было в то время у других народов. У природы нет народов – любимцев. Как отдельные люди, так в ещё большей степени целые народы имеют в себе большие возможности и зародыши различных талантов и дарований. Их проявление и развитие зависят от благоприятной среды и обстоятельств.

Географическое положение и условия Египта самым благоприятным образом способствовали тому, что именно здесь зародилась человеческая цивилизация. Здесь в один узел соединяются три части света: Африка, Азия и Европа. Громадный Нил представляет собой широкий путь и открытые врата к внутренней Африке. Индия, Персия Арабский мир, далёкий Китай могли иметь наиболее удобные сношения с Европой через Египет. И, наоборот, вся Европа того времени, все берега Средиземного моря, стремившиеся к сказочным землям Азии, прибывали в Египет. Он был своеобразной станцией, где встречались «поезда» всех торговых стран того периода. Из-за этого с незапамятных времён на Египет нападали народы и Африки, и Азии, и Европы. А в мирное время в Египте встречались, обменивались знаниями самые деятельные и предприимчивые люди древнего мира. Многие из них оставались там навсегда. Поэтому не удивительно, что здесь и возник культурный очаг.

Страну, простирающуюся длинной и узкой долиной вдоль течения реки, можно назвать творением Нила. Огромная пустыня Сахара, занимающая почти всю северную часть Африки, хотя и отступает перед Нилом, но делает это со смертоносной злобой и всегда готова захватить занятую им долину великой реки. Путешествуя по Египту, понимаешь, почему религия египтян учит о двух верховных богах-братьях: злом Сете, носителе смерти, и добром Озирисе, дающем всем и всему жизнь. Сет, бог смерти, был олицетворением пустыни Сахара, её мёртвых песков. Озирис, бог жизни, бог радости, любви и знаний, олицетворял собою Нил. Между Сетом и Озирисом, между Сахарой и Нилом велась и ведётся постоянная война. Где разливаются воды Нила, там Сахара отступает, появляется жизнь, земля расцветает. А где Нил отступает из-за недостатка воды, там пески сразу же засыпают и погребают жизнь. Зелень земли превращается в жёлтые пески и проглядывает смерть.

Понятно, почему египтяне почитали и боготворили Нил. Понятно также, почему они много и глубоко думали о смерти. Жизнь египтяне завоёвывали тяжёлым «египетским трудом». Смерть всегда висела над их головами, буквально стояла у порога их дома. Нужно было рассчитать, когда воды Нила придут и когда отступят. Нужно было запастись водой, проложить каналы. Сама жизнь заставляла египтян заниматься астрономией, инженерным делом и математикой. Вследствие этого наука получила развитие в Египте.

Климат в стране благодатный, плодородие почвы, орошаемой водами Нила, сказочное. А жизнь народа тяжёлая. Непрестанный, рабский, тяжкий труд этого народа вошёл в пословицы. А наверху, управляющий слой вёл безумную, изнуряющую население роскошную жизнь. Угнетение и насилие фараонов просто удушали народ. Власть фараонов дополнялась и жаждой власти, если не политической, то духовной, многочисленной касты жрецов. Дух народа, дух личности был угнетён, не раскрывал своих возможностей и не развивался. В одарённом, трудолюбивом, добром и мягким сердцем населения не пробуждалась ни жажда жизни, ни вера в жизнь. Миллионам людей в продолжение веков преднамеренно, искусственно прививали страх к жизни, вселяли в них тупое равнодушие и рабскую покорность перед несчастиями и бедствиями жизни. И философия, и религия египтян были превращены в средство уничтожения духа. Египетская мудрость учила, что истинным домом людей является гроб, а все наши дома на земле – лишь временные, случайные остановки, о которых не следует и задумываться и заботиться о них. Во время веселий и угощений в Египте, в самый их разгар и кульминационный момент, выносили мумию или тело какого-нибудь покойника. Чтобы не дать возможность людям даже на время освободиться от гнёта смерти. Священной книгой египтян была книга, которая так и называлась – «Книга мёртвых».

Заповеди Моисея, Евангелие христиан, Коран мусульман говорят о жизни: как сделать так, чтобы было лучше для всех. «Книга мёртвых» учила египтян обрядам, связанным со смертью, и погребению. Мудрость и святость Египта сосредоточила всё внимание и силы народа на смерти, на теле покойника, как подготовить и сохранить мумии. Превращение тела умершего в мумию, бальзамирование стоило очень дорого и составляло целую науку.

Боготворя Нил, египтяне боготворили и плодородие земли. Богиня плодородия у них была сестрой Озириса, её именовали Изида. Символически она изображалась в виде коровы. Отсюда символом божества был бык, которого называли Апис. Около древнего Мемфиса сохранились гробницы Аписов – мумий. И человеку стоит увидеть эти чудовищные постройки, чтобы испытать ужас от сознания того, как преступно тратились силы египтян, чтобы сохранить от разложения трупы умерших быков.

Истощённый физически, опустошённый духовно, египтянин шёл в храм, чтобы излить свою муку перед богами и получить успокоение. Там ему нужно было миновать два ряда таинственных статуй – зверей с человеческими головами (сфинксов). В храмах был полумрак. Святилища богов держались в темноте. Их мощные стены были без окон, низкие потолки просто удушали. Сами боги изображались с головами крокодила, ястреба, обезьяны, коровы, собаки, кошки и гиены. Всё это ещё больше угнетало дух египтян, обезличивало их. Отвлекало их духовно от живой действительности, от творческой работы и радостной жизни на земле. Лишало их силы в борьбе со страданиями и несправедливостью жизни.

Отсюда понимаешь, почему главными памятниками в Египте являются пирамиды – эти чудовищные нагромождения камней. До нашего времени сохранились не более ста пирамид, разной величины, в которых когда-то были установлены мумии фараонов.

Греки оставили в качестве памятников своего творчества Акрополь с Парфеноном – храм богини мудрости, римляне – Колизей. Средние века, жаждавшие чудес, – оставили храмы, высокие до небес. А Египет оставил пирамиды. Почему так произошло? Пирамиды были гробницами фараонов. Местом погребения царских мумий. Их сооружение стоило неисчислимых средств и сил.

Все пирамиды находятся на левом берегу Нила, на самой границе с пустыней. А каменные карьеры, где добывали строительный материал, располагались далеко на правом берегу. Какие невероятные усилия требовались, чтобы отколоть, а затем переместить эти горы из камня.

Известно, что пирамида Хеопса строилась 30 лет. Постоянно на ней работало сто тысяч человек, которых каждые три месяца заменяли. Значит, в течение года меняли четыреста тысяч рабочих, а за тридцать лет пирамида поглотила труд двенадцати миллионов человек. И это для того, чтобы построить гробницу умершему человеку! Стоит ли тогда удивляться, что в Египте – в этой благословенной и в то же время несчастной стране – миллионное трудолюбивое население не смогло создать разумную, здоровую и радостную жизнь? Египет именно потому и оставил памятниками своего искусства пирамиды, гробницы фараонов, мумии, что был сам большой общей пирамидой, где, подобно мумии, был высушен, крепко замотан и поистине погребён живой, творческий дух народа.

Перед многими огромными храмами и рядом с некоторыми пирамидами установлены особые, изваянные из камня, фигуры – сфинксы. Это загадочные изображения лежащего животного, но с человеческой головой. Наиболее известным является сфинкс у пирамиды Гизы. О его величине говорит размер носа сфинкса в два метра.

И так всё в Египте – в искусстве, в пирамидах, в храмах, статуях, сфинксах, созданных по указаниям фараонов и жрецов, – всё делалось с целью подавить, а не пробудить дух народа.

Всё было тяжёлым, перегруженным. Пирамиды были искусственно воздвигнутые горы, статуи были колоссами. Все статуи в неподвижных позах, с застывшими выражениями лиц, словно окаменелые. Все имеют в себе что-то от сфинкса. Сфинксы также лежат неподвижно. В их каменных лицах читается окаменевшая загадка. Они похожи на людей, сомкнувших уста и стиснувших зубы, чтобы через них не вырвался невольный крик или нежелательное слово. Напряжённо, до полного бесстрастия замерли лица сфинксов.

И кто может разгадать, какие мысли рождались и роились в голове египтянина под маской сфинкса? Кто решиться утверждать, что там не было великих мыслей? Кто, наконец, способен подсчитать, сколько великих мыслей, сколько пламенных стремлений остались не проявленными, скрытыми в тайниках извилин мозга и груди древних египтян!

О, эти проклятые пирамиды – гробницы мысли и великих чувств! Какую красоту человеческого духа, какое величие египтян они удушили, иссушив и превратив в мумии сотни поколений египетского народа! И верно замечено, что «египетским трудом» на протяжении тысячелетий были воздвигнуты невероятно огромные камни, но не выдвинута ни одна великая идея. Египтяне оставили человечеству вечные гробницы, но не породили ни одного завета для жизни.

И если население древнего Египта, в состоянии страшного рабского подавления, парализованное духовно, всё-таки сумело в то время высоко развить астрономию, математику, медицину, гидротехнику и земледелие и передать вавилонянам и грекам зачатки науки и философии, то какое огромное богатство духа могли бы получить эти народы от Египта, если бы его население не было так скованно и угнетаемо фараонами и жрецами?

Колыбелью цивилизации, подобно Египту, были Вавилонская и Ассирийская монархии, которые связывали Азию с Европой и Африкой. Начало их истории уходит в четвёртое тысячелетие до Рождества Христова. Ассирия занимала северную, а Вавилон – южную Месопотамию. Библейское сказание, говоря о рае, помещают его на это место. Геродот, посещавший Месопотамию, не находит слов, чтобы описать плодородие страны. В этой долине встречались племена, которые шли из Азии и Африки. Первые шли по направлению к морю и заселяли южную часть Месопотамии, образовав Вавилонское царство. Вторые заняли горную её часть, на которой возникло Ассирийское государство со столицей Ниневией.

Вавилоняне, жившие в устье двух великих рек в наиболее плодородной части Месопотамии, самой природой были предрасположены для торговли. Это народ прибыли и богатства, роскоши и удовольствий. Но и здесь были счастливые исключения, которые старались понять смысл жизни и разгадать загадки мира. Они изучали тайны неба, которое в этих местах покоряет необыкновенным сиянием звёзд, наблюдали за их движением. Заложили основы астрономии, хотя и понимали её как астрологию. Прокладывали каналы, строили шлюзы. Были искусными инженерами. Но большая часть населения занималась торговлей. Предавалась роскоши, купалась в наслаждениях, что приводило его к разврату. И если Египет оставил в памяти человечества, словно мрачную тень, «египетский труд», то Вавилон обычно ассоциируется с поговоркой «вавилонская роскошь и распущенность».

Ассирийцы обладали другим характером. Дети гор, где кишели львы и другие хищные животные, ассирийцы были народом мрачным, с тёмной душой, похожей на эти покрытые облаками горы. Кровожадные, с круглой, словно вылитой головой, они отличались жестокостью, злобой и бесчеловечностью. Если Египет можно было сравнить с «Прикованным к скале Прометеем», то Ассирию – не с «Освобождённым Прометеем» Эсхила, а с «Взбунтовавшимся, распоясавшимся рабом». Накопившиеся в течение веков злоба и обида с жаждой мести, были подобны вулканической лаве, пробивавшей кратер и уничтожавшей всё вокруг. Ассирийцы были народом – варваром. Они вершили только одно – воевали, при этом грабили, жгли, убивали, опустошали. Признавали только огонь и меч.

И эти два царства – соседи: народ жестокости и народ роскоши, часто воевали между собой. То один, то другой завоёвывали друг друга. Но вопреки огромной разнице в характерах, постоянной политической вражде, они в результате тесного общения между собой невольно влияли друг на друга, и вследствие этого в их культурах было много общих черт. От Ассирии и Вавилона, в отличие от Египта, осталось довольно мало памятников искусства. Не потому что их число было незначительным. А потому что они не сохранились из-за слабого строительного материала. Египет был богат каменными карьерами, строил из гранита, даже базальта. Ассирия и Вавилон всё создавали из глины и алебастра. Вот поэтому в большинстве случаев остались одни развалины. Но и они свидетельствуют о том, что всё было рассчитано на то, чтобы подавлять воображение простых смертных громадными размерами, внушать им страх и трепет, рабское благоговение и сознание своего ничтожества. Храмы и дворцы имели чудовищные размеры с огромными стенами и многочисленными колоннами. Это стоило баснословных средств и ещё больших затрат людского труда. И всё это было излишним. Страшно подумать, для каких целей народы в продолжение тысячелетий губили свои силы и средства. И стоит удивляться не тому, что человечество на протяжении веков так мало продвинулось к разумной и радостной жизни, а тому, что оно не озверело совсем, не одичало, как Месопотамия – когда-то рай на земле, превратилась в страну болот.

Человечество при всех обстоятельствах – и при чудовищном «египетском труде», и вавилонских разврате и роскоши, и ужасах ассирийской жестокости – духовно возвышалось. Как молодая трава, прижатая камнем, пробивает путь к солнцу, так и человечество прокладывало путь от состояния дикого зверя и тупости скота к вершинам человечности. И какими сказочными богатствами духа наполнилась бы наша земля, если бы душа человека, духовные силы народов, вместо угнетения и подавления, развивались и воспитывались художественно!

Те же Вавилон и Ассирия оставили тому ясные и убедительные свидетельства. Отличительными, своеобразными артефактами их художественного творчества до нас дошли крылатые быки и львы. Это – статуи в виде барельефов на стенах дворцов и храмов. Каково было назначение этих фигур? В чём их смысл? Почему художественный гений Ассирии и Вавилона создал фигуры крылатых быков и львов? Сказать, что это был просто каприз фантазии, значит признать свою собственную умственную ничтожность, признать, что мы не способны постигнуть работу духа древних народов.

Г. Петров поясняет, что и египетские сфинксы, и ассиро-вавилонские образы крылатых львов и быков, и кентавры греков Малой Азии, – это философские образы самопознания и самоопределения. Народы глубокой древности стремились познать себя, определить природу человека. Кто и каков есть человек? Египтяне отвечали на этот вопрос образом сфинкса. Через него они говорили: люди и народы, человечество – это сложная загадка.

С внешней стороны, по своим действиям и человек, и всё человечество представляют собой алчных животных. От зверей люди отличаются только большим человеческим разумом. Человек усмирил зверя с человеческой головой. Египет так «познал» человека, и так определял всё человечество. Человек был зверем, но придёт время, когда он перестанет им быть. Он уже выходит из зверя. Но пока вышла только голова, а сердце остаётся в груди зверя. Оно звериное. Но придёт время и для сердца, и время для ног. Человек полностью освободится от зверя в себе. В этом, если угодно, можно видеть скрижали, которые в качестве завета другим народам оставили египтяне. Мы сделали всё, что смогли. Духовной работой над собой извлекли от головы до шеи человека из зверя. Вы продолжите далее: освободите плечи, грудь, руки и сердце.

Ассирийцы пошли дальше египтян. Они не только хотели бы извлечь из зверя всего человека. Они хотели бы поднять его над землёй. Хотели бы взмыть, как орлы, над горными вершинами. К звёздам! К звёздам и солнцу! К радости и красоте! К истине и добру!

Но они поняли, увидели, какова их жизнь. Они не орлы духа, а тупоголовые, словно быки. Хищные, как львы. Но они мечтают о крыльях. В них зарождается недовольство самими собой. Появляется желание вырваться, убежать от самих себя. Они чувствуют влечение, но у них не хватает сил это осуществить. Именно это выражают крылатые львы и быки с человеческими головами. Означает ли это силу или бессилие? Ни то, ни другое. Это говорит только о рождении силы. После сфинкса – новый зов к освобождению от кожи зверя, но только более ясный. Созданный гением египтян образ сфинкса лежит неподвижно. А оставленный ассиро-вавилонянами образ крылатого быка или образ крылатого льва уже не лежит. Он встал на ноги. Не сдвинулся с места, но уже стоит. Хотел бы взлететь, но нет ещё сил. Вот почему крылатые львы и быки – это скрижали завета ассиро-вавилонян будущему человечеству. Они завещают: не спите духом, расправляйте свои крылья, готовьтесь к полетам.

Творчество Эллады

Со стороны Европы вратами к Азии и Африке была Греция. Эллины, за малым исключением, почти всегда и всюду видели море. Его безбрежный простор влиял на душу эллина, воспитывал его, приучал к широким горизонтам. Говорил ему о бесконечных далях и пробуждал желание достигнуть их. Море наполняло энергией эллина, манило его к себе. Заставляло чувствовать себя свободным. Если какие-то тяжкие обстоятельства начинали притеснять или душить эллина в его отечестве, он сооружал небольшой корабль, устанавливал на нём парус и вместе с десятком, а то и сотней такими же, как он, свободолюбивыми людьми, отправлялся в путь от острова к острову, к берегам Азии или Африки. Эллины заселяли острова Средиземного моря и берега Малой Азии. Проникали глубоко в чужие, далёкие страны. Вступали в контакты с местным населением, узнавали много нового. Обогащались знаниями, верованиями и обычаями.

Одарённые от природы греки, подобно пчёлам, собирающим нектар разных трав и цветов, доставляли всё это в своё отечество. Благодаря своему положению, Эллада становится наследницей всех духовных сокровищ, собранных тысячелетней культурной работой народов Азии и Африки. Собраны были и знания, и идеи, и смелые догадки о законах вселенной и сущности человека. Но всё было придавлено и стиснуто общим прессом духа и мысли, находилось под спудом. Развивалось медленно или не развивалось вообще. А в Элладе все семена идей и знаний находили благоприятную почву. Получали необходимый простор и свободу.

Поэты свободно исполняли свои песни на улицах и площадях. Сторонники Демосфена и Перикла выступали перед толпами о политике, об устройстве общин и государства, о новых законах и союзах, о войне и мире. Ксенофонт, Сократ, Анаксагор излагали свою глубокую философию. А массы народа слушали все это. Поэтому новые идеи и знания быстро распространялись по стране, будоражили мысль и душу народа. Творческое начало в греческом народе развивалось, активно работало и созидало. Вследствие этого греки, не будучи каким-то исключением человеческого рода, своим творчеством озарили Элладу, а затем и весь мир небывалым блеском своего гения.

По природе своей Греция не богатая страна. Население её не многочисленное. Государственная жизнь здесь начала развиваться на много позже, чем в Египте и Вавилоне. А как много дал гений Эллады человечеству! В поэзии – Гомера, Эсхила, Софокла, Сафо. Эллада создала философию, заложила основы всех её направлений. Именами гениев философии Фалеса, Анаксагора, Ксенофонта, Гераклита, Демокрита, Пифагора, Зенона, Парменида, Сократа, Платона, Аристотеля гордится всё человечество. Великие историки Геродот и Фукидит были греками. Самый великий оратор – грек Демосфен. Великие законодатели – Солон и Ликург – греки. Первым гражданином мира был грек Перикл. Образцы наивысшего искусства в области скульптуры, архитектуры и живописи опять-таки дали греки: Дедал, Феодор, Мирон, Поликлет, Полигнот, Иктин, Скопас, Каликрат, Пракситель, Лисипп. Венчает эти имена гениев вечного искусства человечества Фидий.

Небывалый пример всему человечеству и особенно малым народам, а также только начинающим свою политическую и государственную жизнь! Небольшая страна с небольшим населением за двести – триста лет обогатила всё человечество на все времена. Скрижали мудрости эллинов, их поэзии, скульптуры и архитектуры, подобно скрижалям Синая, никогда не потеряют своей ценности для человечества.

На вопрос: почему так произошло, почему именно в Элладе? – Г. Петров отвечает – Потому что здесь совершалась огромная творческая работа не в тесных рамках какой-то группы или касты, или класса избранных людей, а в среде всего греческого народа.

И трагедии Эсхила, и красноречие Демосфена, и мудрость Анаксагора и Сократа, и скульптуры Фидия – всё было доступно пахарю-земледельцу, каменщику, кузнецу, рыбаку и мелкой торговке на базаре. Солнце культурной мысли богато озаряло самые затемнённые уголки и низины Эллады. Она дала сказочно богатый урожай великого творчества. На скрижалях, оставленных Элладой всему человечеству на все времена, начертано:

− Мы на заре человеческой культуры достигли солнечных высот мысли и красоты. Вы можете и поэтому должны пойти дальше. Для нас ступенями подъёма были египтяне и ассиро-вавилоняне, которых мы превзошли. Вы, сегодняшние европейцы, вы славяне – болгары, сербы, чехи, поляки, словенцы, хорваты и другие, должны подняться ещё выше. Должны превзойти Элладу.

Время и страшные ураганы войн, обрушившиеся на земли греков, безжалостно разрушали и уничтожали произведения эллинского гения. Великое чудо архитектуры – Парфенон вместе с другими зданиями Акрополя уже давно торчит, словно обглоданный скелет. От сотен статуй, рождённых гением эллинской скульптуры, до нас дошли только несколько жалких, зачастую обезображенных безымянных единиц. По всем музеям мира не насчитать и десятка оригиналов, хотя и поломанных. То, что видим в музеях и знаем по рисункам – это, как правило, копии. От древнегреческой живописи, если не считать изображения на вазах и на стенах домов, открытых при раскопках, где видны работы скорее маляров, чем живописцев, не осталось буквально ничего.

Греческие историки упоминают имена великих живописцев Зевксиса, Парразия и Апеллеса, работы которых очень ценились. Известно, что своим искусством они удивляли даже друг друга. Но от их произведений не осталось ни одного, не остались и следа их кисти. Вот почему сегодня о древнегреческом искусстве можно говорить только как об искусстве греческой скульптуры и архитектуры.

В музеях Афин, Парижа и Лондона можно встретить вдохновенный, божественный гимн из мрамора телу человека в статуях Венеры, Апполона и Геркулеса. Они не могут не восхищать силой и красотой духа человека. Как быстро и как высоко может подняться человеческий гений, когда у него не связаны и не подрезаны крылья!

Человек впервые в Элладе после многотысячелетнего существования почувствовал себя человеком. Гордо поднял своё чело и свободно вздохнул. И открытым взором посмотрел вокруг себя: на мир, на жизнь, на других людей. Эллин понял силу и ценность человека. Поверил в его беспредельную творческую мощь и в красоту его духа. Испытал гордость за человека. И он стал пророком, апостолом и художником красоты человека. Художник – эллин любил человека, каждого человека. Любил его за то, что он – человек. Любил всего человека и всё в человеке. И как целое, и отдельные его части: и фигуру, и жесты, и движения, и положение головы и плеч. Потому художник с таким любовным вдохновением работал над каждой статуей. Независимо от того, кого она изображает: «Зевса» Фидия, метательницу диска «Дискобол» Мирона, «Копьеносца» Поликлета или «Кариатиду» храма Эрехтейона на Акрополе.

Художник-эллин был певцом человека. Чтил его красоту, служил ей как верный жрец. Но это была красота внешняя. Статуи были образцами красоты тела. И в этом надо видеть не слабость эллинского гения и жалкую односторонность, а его силу и огромную историческую заслугу.

Этот посыл приводит Григория Спиридоновича к особому пониманию сущности красоты. С его точки зрения, тайна красоты имеет три степени или три вида. Есть тайна красоты вещества, материи и тела. Это тайна внешней красоты мира. Есть тайна красоты духа, красоты мыслей, идей, чувств, воли человека. Тайна красоты не только человеческого тела, но и личности человека. Это вторая и более высокая степень красоты. И наконец, третья, и завершающая степень красоты – это красота гармоничной жизни общества, народов и всего человечества. Тайна этой третей степени не только не раскрыта полностью, но её решение даже не поставлено многими в повестку дня.

Вторая степень тайны красоты, красоты духа была понята и художественно истолкована гениями эпохи Возрождения, творчеством художников – от Чимабуэ, Джотто и Донателло до Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэля. Спусти лишь тринадцать – пятнадцать веков после первой проповеди Евангелия – этой великой апологии человеческого духа! Поэтому понятно, что эллины даже во времена Фидия и Парфенона не могли быть пророками красоты человеческого духа. Вечная, неоценимая заслуга древних греков перед всем человечеством состоит в том, что они смогли разгадать тайну красоты внешнего, видимого мира и воплотить эту разгадку в божественных творениях скульптуры и архитектуры.

Что такое красота? В чём её сущность? Каковы законы красоты? Понять не просто. Для понимания этого Г. Петров обращается к гениальным творениям эллинского искусства, хранящимся в Британском музее. В одном из его залов стоит колонна храма Эрехтейона с вершины Акрополя. Автор вспоминает своё первое впечатление, когда он увидел эту колонну. По его словам, он испытал нечто, похожее на «художественный шок». Впал в некое художественное оцепенение. Стоял, словно обессилев, не в состоянии оторвать от колонны своего взора. Она вызывала ассоциацию пламенной молитвы, высеченной из мрамора. Он готов был обхватить её руками, прижаться к ней, испить её красоту. Придя в себя, он мысленно задался вопросом: что в этой колонне так поражает и очаровывает? Ответ на этот вопрос содержится в гармонии, в дивном сочетании отдельных частей и деталей с единым изумительным, завершённым целым.

В этой колонне всё – и высота, и её толщина, и форма, и цвет мрамора, и каждый завиток капители – всё, всё находится в божественном сочетании. Глядя на неё, чувствуешь, что всё обаяние исчезло бы, если бы скульптор изготовил колонну хотя бы на один миллиметр тоньше или выше, придал бы ей другую форму или выбрал мрамор другого цвета. Тайна красоты колонны именно в совершенной гармонии, в безупречной пропорции частей, в полном сочетании размеров, формы и цвета. В этом кроется тайна любой красоты. В гармонии. В пропорциональности. И в сочетании мельчайших частей.

Все знают, что над вратами одного из сооружений Дельфийского храма была надпись: «Познай самого себя!»

Однако, к сожалению, мало кому известно, что на другой стороне была надпись, может быть, содержащая большую мудрость, чем первая: «Ничего сверх меры!»

Ничего более того, что требуется, ничего лишнего. Всё должно быть в меру, на своём месте и в своё время.

Обобщая, Г. Петров делает вывод, что и для нас, сегодня, в любви и вражде, в борьбе и труде, в политике и частной жизни – везде и всюду актуальна великая мудрость: ничего чрезмерного, ничего лишнего, ничего сверх меры!

Но кто знает меру, где и в чём она, сколько всего должно быть, чтобы не было лишним? Кто знает меру всего в этом мире? Человечество до сих пор не нашло на эти вопросы общепризнанных и бесспорных ответов. Важно, что гений древних греков указал правильный путь, следуя которым можно найти решение этой главной задачи жизни. Поскольку задача жизни – найти гармонию бытия, гармонию всего сущего. Понять эту гармонию и привнести её в нашу жизнь.

Г. Петров выражает уверенность, что наступит время, когда и в сердце человека, и в жизни людей и народов всё будет в совершенной гармонии. И тогда не будет ни страданий, ни злобы, ни проклятий. И каждый акт человеческой деятельности будет актом большой радости, как для самого себя, так и для других людей.

Вот путь, указанный эллинами всему человечеству! Они дали миру гениальные образцы такой гармонии, гармонии человеческого тела. Гениальный скульптор Поликлет достиг совершенства в работе. Его произведения были столь гармоничны, что стали «каноном», неизменным правилом для молодых ваятелей. Поликлет даже написал сочинение о пропорциях человеческого тела. Древние греки пришли к внутреннему ощущению законов гармонии и воплотили их в своих статуях. Эти статуи стали скрижалями Эллады. В них завет Эллады всему человечеству. Тем самым они как бы сказали всем людям и народам на будущие времена:

− «Мы поняли и почувствовали красоту внешнего мира, красоту материи. Воплотили её в самых прекрасных образцах человеческого тела. Первый этап преодолён, путь намечен. Вы, люди будущего, идите дальше. Поймите и почувствуйте красоту духа, красоту человеческой личности. Найдите её и воплотите в новых гениальных произведениях искусства».

Не менее гениальными были греки и в области архитектуры. Ряд очаровательных по своей красоте храмов, театров, особенно здания на вершине Акрополя, полны высокой поэзии, мудрости, благородства и чистоты духа. Их по праву также можно причислить к скрижалям, оставленным эллинами человечеству.

В личной и частной жизни греки отличались скромностью. Но общественные здания Эллада строила с благоговением и любовью. На их сооружение средств не жалели. Греки исходили из того, что общественные здания у всех на виду и должны стоять веками. Поэтому они призваны быть для народа вечной и живой проповедью красоты.

Г. Петров ссылается на мнение английского историка искусств Раскина, справедливо полагавшего, что здания страны, их характер показывают душу народа нагляднее и полнее, даже чем поэзия, музыка и живопись. По характеру зданий можно судить о том, чем люди той или иной страны, того или иного исторического периода жили или живут духовно, каковы их мысли и влечения, какова их душа. Эллада вложила все силы и красоту своего народного гения в сооружение храма девственно прекрасной Афины, богини мудрости. Парфенон – храм Афины на вершине Акрополя, вместе со зданиями вокруг него демонстрирует нам гений Эллады во всём его сиянии. Правы историки искусства, утверждающие, что на всём земном шаре не было, и нет иного сооружения, где красота, мудрость и величие были бы с такой силой воплощены в столь совершенных формах, как на небольшом холме афинского Акрополя. Для его сооружения Перикл пригласил самых известных греческих архитекторов, скульпторов и живописцев во главе с Фидием, руководившим всеми работами. И великие художники Эллады превратили Акрополь в единое произведение искусства. Здесь каждое здание, памятник, храм, лестница, колонна, фронтон были оригинальны и представляли собой нечто завершённое. Но в то же время, все вместе они составляли единое великое целое. Все здания были расположены так, что ни одно из них не стесняло другое, а только ещё более рельефно отражало свою собственную и общую красоту. В этом и была заключена тайна красоты Акрополя, который был настоящей короной на челе Эллады, её второй скрижалью. Этим заветом древние греки говорили будущим поколениям:

− «Если вы хотите, чтобы ваша личная, семейная, общественная, политическая и социальная жизнь не была безобразной и тяжёлой для вас, помните тайну красоты Акрополя, где ничто никогда ничего не притесняло, не заслоняло и не затемняло, а только ещё более ярко подчёркивало общую и частную красоту. Пусть и ваша семья, общество, и государство станут живыми Акрополями. Где ни муж, ни жена, ни родители, ни дети, ни какая-либо партия, ни какой-либо класс, ни один этнос, ни одна религия не ущемляет других, не притесняет и не затеняет их, а только взаимно и все вместе усиливают общую и частную красоту».

Рим, Византия, Средние века

Эллины познали красоту и поняли ценность человека. Пришли к убеждению, что люди и народы могут и должны быть художниками жизни. Они завещали другим народам строить личную, семейную, общественную и государственную жизнь так, как они создавали Акрополь с Парфеноном, храм мудрости и красоты, храм красивой мудрости и мудрой красоты.

Место греков на сцене истории занимают римляне, которые, вместо мирового Акрополя с алтарями мудрой красоты, воздвигли Колизей – чудовищную человеческую мясорубку. Скрижали Эллады, если не были разбиты, то были заброшены далеко и забыты надолго. Красоту и ценность личной жизни, достоинство человека римляне, холодные и жёсткие государственники, задушили своей государственностью.

Государственность признавалась и греками. Великий мудрец Греции Аристотель был убеждённым государственником. Он говорил, что без государства могут обойтись только звери или боги. Звери, потому что до государства не доросли, а боги – потому что вознеслись выше него.

Законы и государство необходимы. Но «ничего сверх меры!» Во всём должна быть мера. Государственность, как кора деревьев, как кожа на теле человека, охраняет людей и общество от разрушительного влияния вредных сил. Роль государства – чисто служебная. Ещё Кант сказал:

− «Никто, никогда и ни при каких условиях и обстоятельствах не должен смотреть ни на себя, ни на другого человека как на средство или орудие».

Римляне не поняли святости и неприкосновенности человека. Римляне ради государства забыли человека. Из государства сделали жестокого бесчеловечного идола. Сделали Молоха, которому принесли в жертву человеческую личность. Вместо древних тиранов Египта, Вавилона, Персии – Рамзесов, Навуходоносоров и Камбизов – пришёл новый тиран, холодный, мрачный безличный деспот – государство.

Как это произошло?

Когда Рим и римляне ещё не существовали, Италия была населена многими племенами. Были и города, то тут – то там существовала своя, иногда достаточно высокая культура. Там, где сейчас находится Флоренция, жили этруски – трудолюбивый, одарённый, с большими художественными способностями народ. Они имели свою архитектуру, живопись, скульптуру, свою развитую литературу. Стояли на более высокой ступени развития других италийских племён. Но не им было суждено объединить этносы на Апеннинах и овладеть миром. Этруски – прадеды позднейших флорентийцев, художников Возрождения, были трудолюбивыми и миролюбивыми. Людьми плуга, кисти и долота художника, но не меча. Народом меча были римляне. Они и завладели сначала Италией, а позже и всем тогдашним миром.

Небольшое, полу пастушеское, полу разбойничье племя – римляне, заселявшие устье Тибра, были окружены более сильными племенами. Они поняли, что их сила в сплочённости, в крепкой общине, в строгой и безжалостной дисциплине. И римляне, не жалея ни себя, ни соседние народы, начали ковать римское государство. Они были, словно маньяки в этом отношении. Для них государство было манией. Римская сила и слава стали их высшими святынями. Доблестным и прекрасным было только то, что помогало могуществу и величию Рима: военная храбрость, физическая выносливость, железная дисциплина, гражданское мужество, суровая и простая жизнь и т. д.

Ряд поколений создал особую породу людей – здоровых телесно, с сильной волей, гордых и властных. Сформировался народ воинов-завоевателей и управленцев- законодателей. Красота, искусство, живопись, статуи, литература для римлян стали излишними, даже вредной роскошью. Когда после покорения Греции в Рим доставили трофеи, среди которых было много статуй, Катон – этот хранитель нравов, мрачно произнёс:

− «Эти чужие статуи – более опасны вражеских войск».

В дальнейшем, в дни мировой славы Рима, когда он завоевал Грецию и греческие колонии и был переполнен сокровищами Греции, любимец Августа – поэт Вергилий писал:

− «Пусть другие народы искусно льют статуи из бронзы или высекают их из мрамора. Ты, римлянин, помни, что твоё назначение – управлять народами. – Tu reger imperio populus, romane, momento».

Рим был практиком, строителем, организатором и завоевателем одной страны за другой. Всё новые и новые народы входили в состав Римской империи. Их необходимо было связать, соединить с Римом. И римляне прокладывают дороги. Через Апеннины, через всю Италию, через Пиренеи, через Галлию и Германию, через Египет и в глубины Азии. Дороги строились надёжно, не на десятки, а на сотни и даже тысячи лет. Во многих местах римские дороги существуют до сих пор. Через реки Италии, Германии, Англии, Месопотамии перекидывались мосты. Прокладывались водопроводы. Сооружались новые города. В городах повсюду воздвигались храмы, общественные здания, театры, цирки, бани. Бани – дворцы, украшенные великолепными статуями.

Римлянин был влюблён в свою столицу мира. Он грабил весь мир, чтобы украсить свою столицу. Рим был переполнен произведениями искусства. Тысячи скульптур наполняли дворцы и бани. По улицам и площадям стояли сотни памятников, сотни фонтанов, десятки триумфальных арок и победоносных колонн. Но в большинстве своём всё это было не своё, а куплено или захвачено. Сам Рим жил только одной мечтой – всемирной властью. Римляне хотели воздвигнуть над всем миром один купол. Самые великие римские поэты были жрецами государственного Молоха. Следом за Вергилием Овидий восклицал:

− «Рим, управляй миром! Господствуй с гордой головой над всеми народами».

Наконец, Гораций призывал римлян:

− «Донесите грозное имя Рима до крайних пределов земли, чтобы все народы мира знали силу римского оружия!»

Мечты римлян превратить все государства мира в единую Римскую империю были запечатлены в архитектуре. Рим строит Пантеон – храм храмов, где предполагалось собрать всех богов всех народов. Здание венчает широкий купол, наподобие небесного свода. Но народы не шли добровольно под необъятный римский купол. Их приходились завоёвывать. И Рим не смущало насилие.

Вся международная политика Рима была настоящим государственным разбоем. Договоры с соседними государствами были средством их обмана и притеснения. Заключённые союзы служили приманкой для порабощения. Сообразно этому воспитывался и дух римлян, чтобы они, как волки, могли давить и поглощать всё вокруг себя. Для этого необходимо быть не только храбрым, но и безжалостно жестоким, иметь железные нервы, чтобы спокойно наблюдать, как льётся кровь, созерцать страдания, убийства и смерть. Вот почему римляне наряду с Пантеоном строят чудовищные человеческие мясорубки для многотысячной публики. Воздвигается Колизей, где в праздничные дни убивали или дикие звери рвали на куски десятки пленников или рабов. Это было обыкновенной людской забавой того времени. Смысл Колизея и многочисленных цирков и амфитеатров, сооружённых повсеместно, был страшен по своей сути.

Колизеи, цирки и амфитеатры с их гнусными оргиями и убийствами были особого рода воспитательными заведениями, которые можно назвать высшими академиями нравов. Здесь людей «поили» человеческой кровью. Прививали им массовое зверство. Приучали смотреть на смерть побеждённых как на нечто обычное и законное.

Колизей был символом Рима. Символом бесчеловечности и презрения к человеческой личности. Весь Рим как государство был одним большим Колизеем, где не львы пожирали людей, а римляне без жалости, без совести и стыда, пожирали целые страны и народы. Не враги римлян, а римский писатель оставил нам доказательства всемирного разбоя и грабежа римлян. У римского историка Тацита можно прочитать такие слова, наполненные глубоким негодованием:

− «Римляне – грабители мира. Они всё разрушили и всё ещё не довольны. Убивать, грабить и насиловать – это они называют своим правлением. Для них мир – пустыня, которую они оставляют после себя».

Другой историк Рима Саллюстий пишет:

− «Единственная и постоянная причина, из-за которой римляне воевали со всеми народами – это неодолимое желание власти и грабежа».

Знаменитый Цицерон вынужден был признать:

− «Все завоёванные нами области стонут. Все свободные народы ропщут. Все царства негодуют от нашего притеснения».

В таком государстве – Колизее разве могла быть речь о достоинстве, красоте и ценности человеческой личности, когда людей сотнями, тысячами открыто, всенародно, ради развлечений римлян, убивали безвинно, по праву силы и власти победителя? Постоянные войны истребляли молодое и самое сильное население. Жителей завоёванных территорий уничтожали, морили голодом, обращали в рабов и массово отрывали от родных мест. Греция, Малая Азия, Египет, Северная Африка, да и сама Италия могли обезлюдить. Оставшееся в живых население вырождалось морально. Циничная роскошь одних и вопиющая нищета других, разнузданное насилие сверху и рабское унижение внизу развращали и победителей-римлян, и побеждённых ими в других частях империи. По словам историка того времени, «весь римский народ превратился в грубое и гнусное животное, единственной целью которого было – хлеба и зрелищ – panem et circenses».

Возникла огромная держава, но выродились люди, разложился весь народ. Личность и сознание человеческого достоинства были уничтожены в Риме. Во главе народа – властелина мира – могли появляться такие чудовища насилия, тирании и распущенности, как Нерон, Каракала, Калигула, Комод и другие. И это потому, что римляне перестали быть людьми. Римский народ духовно погиб и превратился в огромную человеческую клоаку. Как государство Рим стал circus macsima – всемирной человеческой мясорубкой. Как народ Рим превратился в cloaca macsima. Потому Рим и пал. Он не мог не пасть.

Это страшный урок на все времена! Трагедию Рима необходимо помнить всегда. Колизей с узаконенным насилием и зверством превратил и собственный народ в грязную «клоаку максима».

Из глубины веков слышался голос Эллады: «Научитесь уважать человека. Человек выше государства. Человек выше всего. Человек – это всё».

«Глас вопиющего в пустыне», белая ворона Рима, мудрый Эпиктет, сам раб, говорил римлянам:

− « Вы сделаете огромную услугу государству и человечеству, если, вместо сооружения высоких зданий или бесконечного расширения за чужой счёт границ владений, приложите труд и искусство, чтобы возвысить душу ваших сограждан, расширить их понимание о достоинстве человека. Поскольку несравненно выше и лучше, если великий духом народ живёт в малых границах, нежели миллионы ничтожных людей владеют огромными областями».

Но Рим не слушал и не хотел слушать предупреждения. Ослеплённые величием Рима его властители и римляне не замечали процесса, в котором по мере роста государства шло умирание человека в нём. А это вело и к смерти государства.

Тысячу лет после Рима умирала в разложении и Византия. Тысячу лет средневековая Европа мучилась во мраке невежества, зверства и отчаяния. Нужны были новые усилия и гении, чтобы в течение веков трудом воскресить то, что Эллада завещала человечеству:

− Любовь к жизни и веру в человека.

Византия

Триста лет после Рождества Христова Рим ещё жил. Римская империя, как старое, коряжистое дерево, держалась и выглядела издалека ещё крепкой, но внутри уже была прогнившей. Она медленно умирала. Римский император Константин Великий перенёс столицу из Рима в Константинополь. Здесь рождалось новое государство, которое стало наследником Рима.

Рим ослабел, выдохся из-за нападений и опустошений со стороны варварских народов. А Константинополь рос и богател. Всемирная империя разделилась на две части – Римскую на западе и Византию на востоке. Римская вскоре окончательно была завоёвана варварами. Она перестала существовать. А Византия образовала новое государство, просуществовавшее после этого тысячу лет – до середины XV века.

Византия стала новым всемирным центром, соединившим запад, Европу, с востоком – Азией и Африкой. Правящей нацией здесь стали греки. Официальный язык был греческий. Цивилизация и культура носили греческий характер. Но греки Византии не были греками Эллады. Византия была с другим духом. Византия была старостью греков. Старостью со всеми её спутниками: усталостью, упадком творческих сил. Упадком любви к жизни, упадком веры в силы человека. Византия была старчески огрубевшей, даже жестокой, без крылатых мечтаний и без энтузиазма. Душа Византии была высушена, похожа на кожу старой женщины, проведшей долгие годы в развратной жизни. Византия вышла из Колизея и клоаки Рима. Она принесла оттуда все преступления и пороки, но без достоинства, мужества и твёрдости Рима.

Старчески алчная, сластолюбивая, предающаяся роскоши, мести и обману, Византия в политике была лукавым деспотом. В религии, в науке, в искусстве и философии – лицемерной и фальшивой.

Что могла дать миру такая страна? Какие скрижали могла она завещать человечеству? Какой след оставить в искусстве?

Во время царствования императора Августа, в бедной и отсталой провинции родился Иисус, принёсший в мир новую религию. С берегов Иордана разнеслись неслыханные до того слова:

− «Придите ко Мне все трудящиеся и обременённые, и Я успокою вас. Открою вам истину, и истина сделает вас свободными, даст вам совершенную радость. Вы не рабы. Вы братья, а закон жизни един: закон братской любви».

Христианство, подобно весенним рекам, разлилось повсюду. Властелин мира, Рим, увидел в новом учении опасного для себя врага и начал его преследование. Христиане вынуждены были скрываться в подземных катакомбах. Первые христиане, в большинстве своём – бедные граждане, рабы и мелкие ремесленники, – не могли взять в катакомбы ни архитектуру, ни живопись, ни искусство. Статуи для христиан были символом языческих богов. Живопись появилась в катакомбах, но какой она была? Словно подземное растение – вялой и бесцветной. Её техника была детской, скорее техникой маляров. А содержание – чисто религиозное: образы и символы, взятые из Библии и Евангелие. И это продолжалось в течение трёхсот – четырёхсот лет.

Новое искусство, призванное раскрыть тайну красоты духа, едва проглядывало в том мире. Предстояла большая, напряжённая и длительная работа духа, интеллекта, чувства и воли человека.

Рим пал. На его место пришла Византия. Но улучшения не произошло. Сменился тиран, притеснитель духа, но угнетение осталось. Оно приобрело другие формы.

Символом Рима был волк. Символом Византии могла бы быть лисица. Так же, как и Рим, Византия была державницей, даже ещё большей, чем Рим. Византия не только насильно притесняла личность. Она лукаво, словно лисица в курятник, проникала в душу человека и там пила его «кровь», высасывала его энергию. С претензией на высшую мудрость и святость Византия внушала людям мириться и терпеть все бесчинства и несправедливости жизни, слепо покоряться страданиям. Отравляла мысль людей неверием в жизнь и человека. С благочестивой и лицемерной набожностью Византия говорила о небе, отвлекая людей от земной жизни. Она без устали повторяла о вечной жизни после смерти, не давая людям возможности задуматься о бесценной важности каждого дня и часа, каждого мгновении их жизни здесь, на земле.

По глубокому убеждению Г. Петрова, Византия совершила самое главное ограбление в мире. Она ограбила души людей. Ограбила у людей вселенную, красоту мира и жизни, веру в радость бытия, веру в человечество, веру в красоту человеческого духа. И всё это под видом святости. Под видом высшей мудрости.

Возьмите искусство Византии. Оно было исключительно церковным, искусством храмов и богословия. Оно творило по заповедям и установленному порядку и образцам, в определённых тесных границах. Статуи считались соблазном. Само тело человека было признано греховным. Нагота была объявлена порочной. Новые скульптуры, за исключением бюстов императоров, не появлялись. Живопись была обречена обслуживать храмы.

Рисовали только иконы, а в иконах допускалось изображать только Бога-Отца, Иисуса Христа, Деву Марию и святых. Понимание святости было монашеским, аскетичным: враждебным телесной красоте, земным радостям. Поэтому лица святых рисовались худыми, строгими, суровыми, а их фигуры – длинными, слабыми и тощими. Не допускалось изображения на иконах ни неба, ни земли, ни солнца, ни природы, ни человека, ни животных. Всё это считалось недостойным. С икон взирали только небожители. И взор их был отрешённым и строгим. Как правило, направленным куда-то вдаль. Над землёй, над людьми и человеческой жизнью. Человек чувствовал себя перед ними, как на суде: беспомощным и виновным, одиноким, безвольным и слабодушным. В чём виновен? Виновен вообще. И жизнь ему казалась тупой, жалкой, ничтожной, непоправимой, не заслуживающей никаких усилий, никакой борьбы.

Византия воздвигла громадные и богатые храмы. Расходовала на них огромные средства. Материалом служили мрамор и золото, серебро и слоновая кость, драгоценные и полудрагоценные камни. В середине шестого века Юстиниан Великий построил в Константинополе знаменитый храм «Святая София». Светлый, воздушный, как небо, наполненный блеском своих драгоценностей.

Константинополь славился множеством своих церквей. Влияние Византии отразилось и на Италии. В Венеции, имевшей торговые связи с Византией, был построен храм «Св. Марка» в строгом византийском стиле. В южной Италии – Сицилии, в Палермо до сих пор сооружают храмы с византийскими элементами.

Так как Византия была захвачена турками, и храмы были превращены в мечети, то византийское искусство лучше всего сейчас изучать в Италии. Храмы Византии очаровывали своим великолепием, ослепляли блеском золота. Золотые одежды, золотые сосуды, позолоченные внутри стены, золото на иконах, на лицах Христа и святых. На иконах, изображавших святых, не было воздуха – весь фон икон покрывался золотом. Было роскошно, богато, нарядно и на вид красиво. Но всё это говорило о красоте и блеске на небе, о славе и радости небожителей. А земля была забыта. Человек оставался беспомощным и бессильным в земной жизни.

Старая, развратная лукавая Византия, царство евнухов, придворных кокоток и невежественных монахов, иссушила живую правду и живую радость, живую силу и живую красоту земли и человека. И словно мощи в золотом ковчеге, запечатала их в золотые рамки.

Византия отравила душу народа пессимизмом, искусственно прививала людям утомлённость и безволие духа.

В интерпретации Григория Петрова, отрава византийщины извратила, разложила духовную природу русского народа, принявшего христианство из рук Византии. В начале своей истории русский народ устами своего сказочного героя Святогора говорил, что он в силах и хотел бы перевернуть Землю. Но только не знает, в какую сторону. Не знает, как применить свою силу, ожидая, что кто-нибудь ему подскажет.

Минули столетия после Святогора, и великий русский писатель Л.Н. Толстой в одном из своих рассказов «Много ли земли нужно человеку» пишет, что человеку нужно только два – два с половиной аршина земли. Это в нём говорит византийщина. Весь земной шар как арена деятельности человека заменила земля для могилы, которой достаточно двух – двух с половиной аршинов.

Отравлены византийщиной и герои Достоевского. Их бессилие в борьбе со страданиями жизни, со злом в мире: принятие и даже оправдание страданий – всё это последствия отравления русской души византийщиной.

Лишние люди Тургенева, хмурые люди Чехова, идеализм русской литературы и интеллигенции, её оторванность от деятельной, созидательной работы, какое-то стыдливое уклонение от радостей жизни, а также политика русских властей и многое – многое ещё другое тёмное, больное, слабое, безвольное – весь этот цвет искусственной старости был привит нам византийщиной.

Тысячу лет просуществовала Византия. Тысячу лет она отравляла дух дыханием смерти. И вся русская культура до сих пор ещё во многих отношениях пропитана византийщиной. Мысль широких масс народа затуманена византийским мраком. Предстоит громадная воспитательная работа, которую когда-то совершили сильные люди эпохи Возрождения.

Средние века

Средние века обычно считают периодом переходным, промежуточным. Временем падения Римской империи и гибелью вместе с ней древней эллино-римской культуры, с одной стороны, и зарождением и расцветом новой общеевропейской, христианской культуры, с другой. Но если известно точно, когда под ударами варварских народов пал Рим, то никто не может точно сказать, когда и в какой стране Европы началась новая культурная жизнь.

Прогнивший Рим умирал давно. Пришлые в его земли варварские народы мстили за старое угнетение и за грабежи. Грубые, необузданные, они жадно набрасывались на сокровища и роскошь Римской империи. Сметались до основания целые города. Гибли музеи, библиотеки, памятники, дивные творения поэзии, живописи, ваяния, архитектуры. Происходили настоящие культурные землетрясения, истинные культурные катастрофы. Но всегда на том же месте начиналось новое строительство. Жизнь всегда сильнее смерти и разрушения. Пришлые народы-варвары попадали под воздействие культуры Рима. Она влияла на них даже своими обломками.

Мысль варваров пробуждалась. У них появлялась потребность более культурной жизни. И как из-под развалин разрушенных зданий появляются новые ростки, так повсюду в Европе стали появляться зачатки новых мыслей, новой философии, новой науки и нового искусства. Правда, всё это было слабым, развивалось медленно, росло неуверенно. Часто сбивалось с пути. Суеверие считали наукой и религией. Вместо астрономии изучали астрологию. Вместо физики и химии – алхимию. Ошибались, впадали в отчаяние и разочарование.

Страсти укрощались медленно. Часто вновь вспыхивали злоба, грабежи и убийства. Повсюду жизнь была тяжёлой, не редко страшнее смерти. Вожди народных масс также были порождением своего времени. Знали только одно грубое средство воспитания: угрозы, устрашения и мучения. Повсюду страх. Страх мучений и страданий здесь на земле и муки в аду. Люди средних веков жили в атмосфере постоянного страха. Они сознательно душили в себе вкус и желание жизни. Перестали верить в самих себя. Жили с верой в чудодейственную силу помощи свыше. Жадно отдавались религии. Строили громадные храмы, многочисленные башни которых, взмывали в небеса, словно руки, поднятые в молитвах. Молили о помощи. Молили о чуде. Чудо стало сущностью, и целью религии. Религия понималась как церковная алхимия и магия. Церковь стала вождём людей и народов. Взяла под свою власть и науку, и философию, и искусство.

Византия лукавством превратила религию в проповедника покорности страданиям и несправедливостям жизни. Не наученные, как бороться со своими страданиями, люди Средних веков были готовы до крайности ограничивать свои потребности, отказаться от радостей жизни. Причины были различные, но характер мировоззрения и общественные отношения и в Византии, и в странах Запада в Средние века были одни и те же: страх жизни и презрение к человеку. Жизнь была страшной, её ужасы непреодолимы, а человек был существом жалким. Всё это нашло отражение в искусстве Средних веков.

Главным его видом была архитектура, а её основными памятниками – храмы. Вся Европа в Средние века строила храмы. Их сооружали усилиями целых городов, целых областей. Иногда тот или иной храм строился всем народом. Строили его годами, десятилетиями и даже столетиями.

Храмы делали огромными, исключительно высокими. Как будто они должны были вместить жителей всех городов, всех областей, всей страны. Чтобы скрыться в них от жизненных лишений, как в замках скрывались от нападения врагов. Высота башни Амьенского храма во Франции, например, достигает 111 метров, ширина внутреннего помещения 66 метров, а его длина 143 метра. Таких храмов только во Франции несколько: собор «Парижской Богоматери», собор в Шартре, в Реймсе. Кроме того, соборы в Страсбурге, Трире, Кёльне, Марбурге, Кентерберийский собор в Англии, Миланский в Италии. Это всё храмы – великаны. Каждый из них имеет неповторимый, своеобразный характер в архитектурном рисунке. Хотя их общий стиль называется «готическим». Но готы здесь ни при чём.

Согласно утверждению Г. Петрова, первоначально это слово употребил Рафаэль, который под ним понимал безумство духа этого стиля, порождение грубого, варварского наследия в жизни. Рафаэль поэтому его не любил. Он говорил, что в Италии нет места для этого стиля. Что его используют только варвары, какие-нибудь готы, но никак не итальянцы. И действительно, Италия не приняла его. Имеется единственный готический храм на севере страны, в Милане. Но далее, внутрь страны, готика не пошла. Миланский собор итальянцы облекли в белый мрамор. Он стоит, словно прекрасная невеста, облачённая в кружевное платье тончайшей работы.

Когда приближаешься к готическому храму издалека, то видишь островерхие башни, словно стрелы, выпущенные в небо. А рядом с основной башней видны и другие поменьше. Все они вызывают ассоциацию земного плача, крика, мольбы о помощи к небесам. Как будто это протянутые к Богу руки миллионов людей. Приблизившись к храму, видишь, что вдоль его стен стоят каменные подпорки – контрфорсы. Стены так вытянуты кверху, что без подпорок, без «костылей» могли бы рухнуть. И это многозначительно. Показатель бессилия людей того времени, не способных без посторонней помощи твёрдо стоять на своих ногах. С карнизов на вас глядят, корча страшные рожи, какие-то безобразные чудовища. Их называют химеры. Они символизируют ужасы, которыми полна земная жизнь, избавиться от них человек может только на небе.

Войдя внутрь, видишь колонны, заполняющие всю огромную площадь храма. И от этого он кажется тесным. Как в жизни, где люди стеснённые различными преградами, бедами и препятствиями на пути. Своды храма и окна, заострённые, подобно стрелам, взывают к небесам о помощи. Смотришь на окна и удивляешься. Окон много, все больших размеров, а в храме полумрак. И в самый светлый день он не залит солнечными лучами. Объясняется это тем, что стёкла окон цветные, украшенные различными религиозными картинами. В большинстве своём они изумительно красивы, переливаются различными красками. Не оторвёшь от них глаз. Настоящая симфония! Они символизируют небесные откровения в человеке. В этом опять-таки присутствует мистика, ожидание чуда. Как будто человек – тоже пустой сосуд, а не живой источник, клокочущий внутри.

Когда смотришь на статуи внутри средневекового храма или снаружи, бросается в глаза непропорциональность фигур. Они чрезмерно узкие. И это не из-за неумения художников. Причина более глубокая. Душа людей была стеснена, сдавлена, словно каким-то прессом. Люди в своей духовной жизни не сопротивлялись давлению, а максимально сжимались, уходили в себя. Смотришь на эти скульптуры, и становится больно за страх средневекового человека перед жизнью. Понимаешь тогда, почему они и Христа рисовали и лепили распятым и никогда не рисовали его воскресшим. Они видели добро, истину и красоту только распятыми. Никогда не видели их торжествующими.

Вот почему в Средние века на иконах изображали, прежде всего «страшный суд», «муки ада», «путешествие смерти». Символом средних веков был не живой человек, а череп мертвеца. Основой мудрости были слова: «momento mori» — помни о смерти.

Все эти ужасы были тенью почившего Рима. Тенью задушенных Римом достоинства и свободы человеческой личности. Но дух человека можно придавить, надругаться над ним, но нельзя его уничтожить окончательно. Его не удушили, не отравили ни Рим, ни Византия. Через тысячу лет, задавленный в Средние века, дух человека вырвался из железной хватки Рима и показал такую силу и красоту, каких не видела и Эллада. Варвары давно перестали быть варварами. Постепенно они открывали и усваивали элементы эллино-римской красоты. Мрак Средних веков всё боле и более рассеивался. И наконец, сменился светлым утром эпохи Возрождения.

Эпоха Возрождения

Начиная с десятого века по всей Европе: во Франции, Германии, Англии, Фландрии победоносно наступает весна Возрождения. Но с особой силой, блеском и неповторимой красотой Возрождение проявилось в Италии. А из всех итальянских областей – наиболее ярко во Флоренции.

Почему именно в Италии Возрождение достигло высот своего расцвета? Для этого здесь была наиболее благоприятная почва. Во время могущества Рима она была переполнена сокровищами культуры всего древнего мира. Нашествие варварских племён с четвёртого по шестой век почти всё уничтожило и разрушило. Но и развалины учили многому. Они говорили о высокой в прошлом культуре. Разбитые колонны, поломанные скульптуры, куски уцелевшего пергамента будили мысль новых пришельцев в Италию. Её земля была буквально переполнена семенами искусства, науки и философии. Но как сами древние римляне, так и их потомки во всей Италии не были способны к художественному творчеству. Они были завоевателями, управленцами и организаторами. Раньше они держали мир с помощью меча, а позже в лице пап и папства они управляли через посредство церкви. В области искусства Рим, как имперский, так и папистский, был собирателем, покупателем и даже грабителем, но не творцом.

Местом высшего творчества была Флоренция – город, республика, область, которая ещё до возникновения Рима имела высокую этрусскую культуру. Этруски были людьми мирного труда, народом творчества. Они были вынуждены отступить перед римлянами, народом силы и меча. И в течение всех веков, пока раздавался звон меча, потомки этрусков молчали. Но вот пришло время для творчества, и Флоренция, наследница этрусков, возвысила свой голос. С блеском. Чтобы его услышали по всей земле, во все времена, пока живо человечество.

На земле не было другого города, за исключением Афин времён Фидия, Перикла и Софокла, который бы так блистал своим творчеством, как Флоренция. Флоренция означает цветущая. Вполне подходящее имя. Это действительно город наибольшего расцвета человеческого гения. Гений мировой поэзии Данте был флорентийцем. Галилей – флорентиец. Философ-математик Джордано Бруно, сожжённый папами, – флорентиец. Савонарола и Макиавелли были флорентийцами. Отцы гуманизма Петрарка и Боккаччо – флорентийцы. Чимабуэ и Джотто, творцы новой живописи, – флорентийцы. Брунелески – гениальный архитектор, был флорентийцем. Создатели новой скульптуры Гиберти и Донателло были флоренийцами.

Устанешь перечислять имена великих художников-флорентийцев, каждый из которых в своё время был знаменитостью: Беноццо Гоццоли, Уччелло, Гирландайо, Мазаччо, Боттичелли, Филиппо Липпи, Верроккьо и многие другие. Мировыми гениями были флорентийцы Леонардо да Винчи, Микеланджело. Хотя гениальный Рафаэль был родом не из Флоренции. Он родился в Урбино. Но по духу он был флорентийцем. Юношей он четыре года работал во Флоренции. Копировал фрески великого Мазаччо. Изучал творения Леонардо да Винчи. Сделал копию его «Тайной вечери». Одним словом духовно Рафаэль был сыном великой Флоренции.

И всё это дала Флоренция, город ткачей, каменотёсов, медиков, столяров и плотников, банкиров и торговцев. В нём проживало до ста тысяч жителей. При этом он был общиной с настоящим народным управлением. Военная и гражданская власть, как города, так и общины была выборной. При выборах партии вели ожесточённую борьбу. Много раз в результате внутренней борьбы проливалась кровь. Но народ не спал. Чувства кипели, мысль работала. И человек, имевший способности, мог свободно их проявить и найти поддержку в широких слоях населения. Флорентийцы – мясники, кузнецы, портные поручали самым известным художникам скульптуры, иконы, проекты храмов, и сами следили за их исполнением. Всенародно решали, где установить скульптуры, чтобы они могли лучше смотреться и освещаться.

Можно сказать, Флоренция дышала искусством. Была им наполнена. Она наполнила им и всю Италию, а через неё – и всё человечество. Флоренция и сейчас напоена красотой. Её монастыри, соборы, дворцы аристократии и общественные здания представляют собой богатые художественные музеи. Прекрасны здания, прекрасны лестницы в них, окна, двери, камины. Материал, из которого сделаны здания. А когда подумаешь о том, что по этим улицам и площадям, по бульварам вдоль реки Арно ходили Данте, Галилей, Савонарола, Медичи, Макиавелли, Леонардо, Микеланджело и солнечный Рафаэль, то в твоей груди и в сознании вспыхнут тысячи солнц. Но солнечной была не только Флоренция. С тринадцатого по шестнадцатый век всей Италией овладела «художественная лихорадка». Папы, дожи, герцоги Сфорца, Висконти де Эсте, города Милан, Венеция, Парма, Пиза и другие чуть ли дрались за художников. Художники ходили из города в город, из области в область. Семена искусства повсюду находили благоприятную почву. В разных городах возникали свои художественные школы, которые получали широкое развитие. В них имелись свои таланты, свои особенности в творческом выражении.

Так, в Падуе родился и работал художник Мантенья. В Умбрии, вблизи Флоренции, существовала своя школа живописи. Из неё вышел знаменитый Перуджино, учитель Рафаэля. Венеция дала десятки своих блестящих художников, запечатлевших дух этого города. Трое Беллини – отец и два сына, Кривелли и особенно Тициан и Веронезе – эти таланты Венеции с полным правом могут быть поставлены в ряд выдающихся художников всей Италии.

Когда человек впервые оказывается на улицах и площадях Флоренции, его охватывает чувство любви к жизни, ко всему окружающему на земле. Его поражает своей красотой гордость Флоренции – собор Santa Maria del Fiore. Его строительство началось в 1293 году Арнолфо дель Камбио, а купол был завершён в 1434 году гением Флоренции Брунеллески. Собор большой, высокий, но не устремлён стрелообразно в небеса. Его алтарную часть венчает лёгкий, воздушный купол. Это чудо архитектуры, созданное Брунеллески. И сегодня ещё удивляешься, как архитектор сумел установить его. Лёгкий купол Брунеллески является символом нового понимания мира: небо уже не придавливает своей суровостью землю, а, напротив, защищает её и согревает нежной лаской. Сверху под куполом оставлены окна. Они все круглые. Геометрически правильные круги. Они как будто символизируют откровение, что дух человека призван описать круг, чтобы вознестись с земли в небеса, к высшей степени красоты, и просветлённым вновь вернуться на землю, чтобы озарить землю вдохновением красоты.

Следует отметить ещё одну особенность архитектуры собора и воздвигнутой у его входа башни – баптистерия. И собор и башня – мраморные снаружи. Мраморные плиты: чёрные, белые и красные положены не вертикально, а горизонтально. Они сразу бросаются в глаза. Этому флорентийскому собору не нужны подпорки, контрфорсы Средневековья. Он стоит прочно и надёжно.

Все большие здания Флоренции имеют свою особую архитектуру. Все по-своему красивы. Красотой мужества, силы и веры. Каждое здание, словно крепость, и в то же время – произведение искусства, законченная поэма из камня. Их внешность, похожа на лица милых, близких приятелей, согревающих и ласкающих душу. Здания, особенно их нижние этажи построены из больших гранитных блоков. Снаружи они обычно не обработаны. В этом своя красота, если угодно, даже кокетство простоты. Линии каждого блока очерчены резко. Каждый имеет свою физиономию. Это стиль флорентийской демократии, где каждая личность имеет своё лицо, свою силу, свою ценность.

Отцом флорентийского искусства, а отсюда и искусства всей Европы, был великий Джотто. В молодые годы он был пастухом. Позже он подружился с Данте, разделял идеи Франциска Ассизского. Чтобы понять исключительное значение искусства Джотто, нужно видеть не его лучшие работы – фрески в Ассизи или в Падуе и в Риме, а в городском музее Флоренции. Стены музея, от пола до потолка, завешаны иконами, которые украшают православные церкви. Италия, разрушенная варварами, с XI века пользовалась услугами византийских художников-иконописцев. Музей полон иконами их работы. На них изображены худые лица и фигуры. Холодный их взгляд смотрит строго и обращён в даль. Ничего интересного, сказал бы иной зритель. Но присмотревшись внимательно, можно увидеть, как рождается гений новой жизни.

Учителем живописи Джотто был Чимабуэ, который учился у византийцев. Поэтому и его иконы были ничем иным, как подражанием византийским иконам. Однако каждая икона Чимабуэ становилась всенародным событием во Флоренции. При появлении его новой иконы флорентийцы приходили в такой восторг, что объявляли по этому поводу народный праздник. Прощали должников, выпускали заключённых за долги из тюрем. Икону в сопровождении многочисленной толпы проносили по улицам города, чтобы её мог увидеть каждый житель. В чём была причина такого отношения? На первый взгляд, икона ничем не отличалась от византийской. Но следует вглядеться в глаза Девы Марии. Они были полны нежнейшей любви и теплоты. А главное – смотрели вниз, на людей. Дева Мария видела их. И сердца флорентийцев трепетали от радости. Значит, мы не совсем прокляты и заброшенные. Небо не закрыто для нас. На нас можно смотреть с любовью. И Мадонна именно так смотрит на нас!

Это означало существенный поворот. Небо было повёрнуто к земле. А земля развернулась к небу. Ученик Чимабуэ, Джотто, пошёл ещё дальше. Он сделал не поворот, а настоящий переворот в искусстве. Совершил самую большую революцию. Не с бомбой и динамитом, а красками. Джотто до основания разрушил старое мировоззрение. Он разорвал золотой фон икон и дал небо, солнце, звёзды. Дал леса, море, реки, поля, животных – всю полноту человеческой жизни. Джотто вернул свет людям. Когда всматриваешься в горы и леса, в стада овец, в людей на иконах Джотто, видишь, что всё нарисовано неуверенно, по-детски. Но это сделано не от неумения. Не из-за отсутствия опыта. Здесь дело в большой тактичности, в художественной педагогике. Джотто хотел ввести землю и обыкновенных людей в храм, сделать их предметом искусства, и делал он это постепенно. Боккаччо, восхищённый искусством художника, писал: «Кисть Джотто была совершенной. Не было в природе предмета, который бы Джотто не сумел изобразить живым».

В знак благодарности своему вдохновителю Джотто с особой любовью и большим мастерством нарисовал на стенах храма в Ассизи, родине Франциска Ассизского, ряд картин из жизни святого. Кисть Джотто сняла запрет на изображение природы и человека. Художник своей палитрой создал гимн земле и земной жизни.

Другой художник Беноццо Гоццоли нарисовал на стенах Палацо Рикарди во Флоренции фреску «Волхвы идут поклониться Христу». Путешествие волхвов – это только повод. Здесь сама жизнь входит в храм. Торжественно. Открыто. На фреске нарисованы сотни фигур. Есть конница, есть пешеходы, воины, слуги, звери, собаки, птицы. На горе виден замок. Оттуда спускаются люди. Всё полно жизни. Этому художнику было поручено нарисовать икону в церкви Campo Santo в Пизе. И Гоццоли нарисовал «Уборку винограда Ноем». Библейский пророк идёт в сопровождении двух малолетних детей – символ смены поколения, – а за ними дочери Ноя на своих головах несут корзины, полные винограда.

И это не случайно. Почти все картины художников Возрождения, особенно во Флоренции, воспевают гимн жизни. На картинах можно видеть залы с богатой обстановкой, открытые окна, двери, сквозь которые просматриваются города и сёла, замки, поля, крестьяне, рыбаки, корабли у морского берега. Их любимые сюжеты – поклонение волхвов, поклонение пастухов, хор поющих, играющих и танцующих ангелов, введение Девы Марии в храм, рождение Иоанна Крестителя.

Когда земля и жизнь на ней вошли в храм, то из него они свободно перешли в частные дома. Живопись, скульптура, архитектура перестают быть только церковными. Герцоги, папы, епископы, графы, просто граждане стали заказывать портреты и картины. Интересно содержание картин «Весна», «Рождение Венеры», «Триумф любви», «Давид с головой Голиафа», «Юдифь с головой Олоферна», «Венера и Марс». А далее идут музыка, поэзия, философия, наука. Во всём – триумф жизни, гимн радости и света.

Родоначальниками новой скульптуры в Италии стали художники семьи Пизано: Николо Пизано, Джованни Пизано и Андреа Пизано. В Пизе, на старом кладбище Campo Santo сохранились римские мраморные гробницы и саркофаги с барельефами по сторонам. Николо Пизано внимательно их изучал, и под их влиянием вносил оживление в свои работы. В скульптурных работах пизанских мастеров было то, что в живописных Чимабуэ. Внешне фигуры Пизано ещё напоминали Средневековые, но в их лицах и движениях уже проглядывал луч Возрождения.

То, кем Джотто был в живописи, Гиберти стал в скульптуре. От его искусства остались две бронзовые створки дверей с барельефными группами баптистерия флорентийского кафедрального храма. Над ними Гиберти работал около сорока лет. Величайший в мире скульптор Микеланджело подолгу любовался ими. Ему принадлежат слова: «Если бы при входе в рай нужны были врата, то самыми подходящими были бы врата Гиберти». Поэтому их и называют райскими. Они действительно представляют собой настоящее откровение. Они являются скрижалями эпохи Возрождения. Огромная историческая ценность их в «благословении» мира. Бронзовые врата Гиберти – это мощная и красноречивая проповедь приемлемости земли и всего, что существует на земле. Они являются проповедью панкосмизма, радости бытия Вселенной. Во всяком фрагменте этого произведения Гиберти можно видеть не только библейских патриархов и пророков, но стой же любовью воссозданных птиц, зайцев, лисиц, волков и цветы. Микеланджело мудро назвал эти врата райскими. Если на земле когда-нибудь настанет время всеобщей гармонии, когда и в природе, и в людях исчезнуть страдания и когда каждый акт человеческой деятельности будет наслаждением, то путь к этому через врата Гиберти, через любовь к людям, к человеку, к звёздам на небе и каждой травинки на земле.

Г. Петров отмечает, что не случайно и Пизано, и Гиберти оставили потомкам свои великие произведения не в скульптурах, а в барельефах. Скульптура была не зрелой, не встала на ноги, она ещё не отделилась от стены. Время Пизано было детством скульптуры, а время Гиберти – её юностью. Далее следовала могучая и смелая молодость итальянской скульптуры – время Донателло. В его скульптурах лица людей выразительны. Черты лица, фигура, движения, жесты – всё на своём месте, всё флорентийское. Одна из его первых работ – статуя «Давида». В ней ещё заметно влияние древних мастеров – художников тела, а не духа. Дух Давида, его вдохновенное мужество перед Голиафом не ощущается. А здесь важен именно дух избранного сюжета.

Среди учеников Донателло самым успешным был Верроккьо, ставший позднее учителем гениального Леонардо да Винчи. Он был скульптором и живописцем одновременно. Он тоже создал скульптуру «Давида». Но она уже – совсем жизненная.

Третий этап итальянской, флорентийской скульптуры связан с именем гениального Микеланджело. И он создал мраморную скульптуру «Давида». Три великих флорентийских скульптора оставили три одноименные скульптуры. Это свидетельствует, по мнению Г. Петрова, о том, что дух Давида носился над Флоренцией. Люди поверили в самих себя и не боялись никаких тёмных сил. Смело глядели в глаза всякого зла и насилия. В творчестве Донателло этот дух с особой силой запечатлён в прекрасной скульптуре «Святого Георгия». Это – новая скрижаль Флоренции. Молодой воин стоит прямо, твёрдо, словно окаменевший. Видно, что никому не сдвинуть его с этого места. Его тяжёлый шлем опущен до земли. Георгий левой рукой опирается на него. Правя – свободно опущена. Ни копья, ни меча в его руках. Георгий не хочет ни на кого нападать, но он никого не боится. Он знает, что зло сильное, что борьба с ним тяжёлая и поэтому в его лице нет ни тени хвастовства, ни юношеской задиристости. Оно сосредоточено и серьёзно.

Глядя на это произведение Донателло или думая о нём, вы вспоминаете две картины других великих флорентийцев: Полайолло и Кастаньо. На картине Антонио Полайолло «Давид с головой Голиафа», находящейся в Берлинском музее, и картине Кастаньо «Портрет Филиппо Спанио» изображены высокие, худые и жилистые фигуры. Видно, что это люди с железной силой и тела, и духа. Они твёрдо стоят на ногах. Лица их спокойны, серьёзны. Полная самоуверенность. Люди во Флоренции сознавали силу и достоинство человека. Ценили её и проявляли её. И потому там появилось так много великих талантов, которые буквально ослепляют блеском своих творений. Но все они меркнут, как звезды при появлении солнца, перед сиянием трёх гениев: Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэля.

Три гения

В Лувре имеется специальный зал, посвящённый творчеству Леонардо да Винчи, где находятся картины Мона Лиза (Джоконда), Иоанн Креститель, Бахус, Святое семейство и Мадонна в пещере. Особое внимание привлекает первая, которая ярко раскрывает идею, психологию, душу искусства. Как известно, Мона Лиза изображена с таинственной, едва уловимой улыбкой. Но если внимательно вглядеться в лица на всех картинах Леонардо в музее, можно заметить ту же улыбку. Те, кто знал мать Леонардо, свидетельствовали, что улыбка Моны Лизы была улыбкой его матери Екатерины.

Это была и улыбка самого Леонардо – улыбка его души. Мудрец-художник понимал, как нелепо, бессмысленно и безобразно люди строят жизнь. С высоты своей мудрости глядел на глупости и мерзости с улыбкой, с сожалением и презрением. В этом Г. Петров видел путеводную нить для понимания самого великого произведения Леонардо, дошедшего до нас, – «Тайная вечеря». Почему Леонардо взял сюжетом своей фрески именно тайную вечерю, а не другое событие из жизни Иисуса Христа? Почему именно в неё вложил все силы своего гения? Что он хотел сказать этой картиной?

Эта фреска находится в Милане в старом монастыре Мария де ля Грация. На ней изображена большая комната. На её фоне три окна, через которые открывается далёкий простор. На переднем плане – длинный стол, на противоположной от зрителя стороне которого сидят все персонажи: двенадцать апостолов и Иисус Христос посередине. Он глубоко задумался. Как будто вспоминает проведённые три года в общении с учениками и думает о том, что произойдёт, когда Он покинет эту комнату. Согласно Евангелие, Иисус сказал ученикам: один из вас предаст Меня. С двенадцатью учениками Он особенно сблизился. Три года Он раскрывал им своё сердце, а сейчас «один из них предаст Его». Один из них! Вот от чего лицо Христа озаряет его улыбка.

Когда взбесившаяся толпа разбивала камнями скульптуру Сфорца – произведение Леонардо, художник стоял на площади со своим учениками и молчаливо наблюдал, как дикая орда уничтожает творение гения. Возвратившись домой, Леонардо с обычной увлечённостью занялся своими вычислениями. Ученики не могли сдержать себя, чтобы не спросить:

− «Прости нас, учитель, что отвлекаем тебя от работы. Но как сейчас ты можешь работать? Для кого?… Что сделала сейчас толпа с твоим любимым произведением?»…

− «Потому она и толпа, – с обычной своей улыбкой ответил Леонардо. – Она не знает ничего другого, кроме как разрушать и уничтожать, подобно тому, как глупые дети разбивают свои игрушки. А мы? Мы призваны творить. Поднимать толпу. Так что, давайте спокойно делать свою работу», – сказал с улыбкой он, продолжая свои вычисления.

Своей фреской «Тайная вечеря» Леонардо как бы говорит:

− «Здесь не толпа разбивает скульптуру, а «один из них» убивает живую Истину, предаёт её. И Истина, зная это, видя это, спокойно продолжает делать свою работу».

− «Идите и вы, говорит Леонардо тем, кто смотрит его фреску: христианам и не христианам, верующим и не верующим, идите и продолжайте дело этой Истины. Создавайте и творите даже тогда, когда ваши близкие разрушают ваше дело и вас самих предают. Ваша работа – создавать».

Здесь дело уже не в тайне красоты тела или какого-то предмета, как в творениях древнегреческого искусства. Здесь высшая тайна – тайна духа – красота человеческой личности.

Гений Леонардо исключителен. Обычные люди в сравнении с ним, подобны небольшим холмикам рядом с Монбланом. Но когда сравниваешь Леонардо с Микеланджело, то видишь, что он возвышается над ним, как Леонардо над обычными людьми. По признанию Г. Петрова, Микеланджело также не достиг вершины силы и красоты человеческого духа. Человек может подняться ещё выше.

В личной жизни Микеланджело много страдал. Его страдания начались, когда он был ещё в утробе матери. Незадолго до его рождения, конь, на котором ехала мать Микеланджело, испугался и долго волок её, повисшую на стременах, по земле. Из-за этого ребёнок родился неправильно развитым. Когда ему было 14 лет, один из завистливых его соучеников ударил Микеланджело по лицу, из-за чего он до конца жизни оставался со сплющенным носом. Гений искусства, страстный поклонник прекрасного, художник не отличался приятной внешностью. За всю жизнь ему не привелось испытать счастья взаимной любви.

Горячий патриот, Микеланджело был обречён видеть свою Флоренцию под чужой властью. Последние Медичи не походили на их знаменитого прадеда Козимо. Народ их ненавидел, и тираны призвали на помощь иноземную силу, французского короля Карла, и помогали ему овладеть прекрасной и гордой Флоренцией. Микеланджело вынужден был бежать из родного города. Огорчения и неудачи привели его к ранней внутренней изоляции. Он стал малообщительным, избегал людей. Был молчалив, а в редких разговорах резок. Лицо Микеланджело чаще выглядело мрачным, за что его считали человеконенавистником. Г. Петров полагает, что такое поведение художника объяснялось не выражением его злобы и неприязни к миру и людям, а отражением мук его сердца, последствием неудовлетворенной жажды любви. В сущности, Микеланджело до конца дней своих горячо любил людей, землю, жизнь со всеми её светлыми радостями, всю Вселенную. Все его разнообразные работы были настоящим гимном радостей жизни сильного и духовно красивого человека.

Мальчиком Микеланджело попал во дворец правителя Флоренции Лоренцо Медичи, где мог видеть лучшие образцы старого классического искусства. Первой юношеской работой художника была мраморная скульптура «Бахус». После этого появился бронзовый барельеф «Битва кентавров». Как первая, так и вторая работы были гимном телу человека, гимном его силе, здоровью и красоте. Это была дань художника учителям, гениям искусства древности. Их тайна, тайна красоты тела была полностью усвоена Микеланджело. Он познал тело в совершенстве. И пошёл дальше. Начал искать красоту и силу духа, чтобы воплотить их в своих творениях.

Его знаменитая Pieta – Дева Мария с телом мёртвого Христа на руках, находится в Риме, в храме Святого Петра. В целом и в отдельных своих деталях она создана с таким совершенством, с таким знанием анатомии, что на протяжении нескольких столетий служит образцом для скульпторов. Однако не только завистники Микеланджело, но и его друзья-почитатели с удивлением указывали ему на одну необъяснимую для них ошибку в скульптуре. На ней Дева Мария выглядит не старше 16 – 17 лет. Художника спросили:

− «Как он, знаток человеческого тела, мог допустить такую ошибку?»

Микеланджело на такой вопрос обычно загадочно улыбался. Но если настаивали на вопросе, художник с той же улыбкой отвечал:

− «Знаете ли… Дева Мария до смерти своего Сына провела в молитвенном мире души. Годы её не затронули».

Но сама улыбка Микеланджело выдавала, что ответ был просто отговоркой. Загадка молодого лица матери Христа была тайной души великого художника. Тайна, которую он не хотел раскрывать толпе, если она не чувствовала эту тайну в мраморе. Почему, несмотря на многочисленные замечания, он не изменил ничего в скульптуре? Потому, отвечает Григорий Спиридонович, что «Пиета» Микеланджело – это не только скорбь Матери над телом распятого Сына на Голгофе. В ней заключён символ всех распятий истины, добра, красоты всех времён у всех народов. Выражена мировая трагедия. Не только в людях, не только на земле, но и во всей Вселенной ведётся непрестанная борьба между хаосом и гармонией, между силами разрушения – злом и ложью и силами созидания, силами любви, истины и красоты.

Смысл «Тайной вечери» Леонардо в том, что тёмные силы вершат своё тёмное дело – зло, а вы люди добра и света делайте своё светлое дело.

«Пиета» мрачного Микеланджело более глубоко улавливает мировую трагедию. Вечно молодое лица Матери Христа говорит:

− «Зло и насилие могут убивать и убивают людей высшей красоты духа, как распяли Христа. Но все эти убийства представляют собой частное явление. Зло убивает отдельных людей красоты, но саму красоту зло бессильно убить. Вместо убитых своих детей красота рождает новых и новых. Лицо матери – самой жизни вечно молодо и вечно прекрасно».

В 1504 году художник создал скульптуру «Давида». До него два великих флорентийца уже изваяли свои прекрасные скульптуры этого библейского героя. Но перед «Давидом» Микеланджело они, как свечи перед солнцем. По желанию художника его скульптура была установлена на площади, где всегда множество народа. Она приковывает взгляды прохожих, словно говоря им: «Красота, истина и добро сильнее всех Голиафов. А вы не сдавайте без боя свои позиции силам зла и насилия».

В том же годы Микеланджело был призван в Рим папой Юлием II, который благоволил художнику и поручил ему не скульптурную работу, а расписать церковь – Сикстинскую капеллу. Когда художник завершил работу, то на её открытие пришли представители власти, науки и искусства. Здесь был и Рафаэль. Подлые льстецы, полагая, что Рафаэль был врагом Микеланджело, лукаво спросили гения красок:

− «Маэстро, что можете сказать о картинах скульптора?»

− «Я счастлив, что вижу такие творения, – ответил Рафаэль. – Счастлив, что живу в одно время с Микеланджело. Горд, что этот гений – сын Италии».

Он создал изумительную работу по качеству и по масштабам для одного человека. Невозможно передать словами её совершенство. Фреска сама по себе представляет дивную поэму в красках. Прекрасную и глубоко философскую. О каждой изображённой фигуре можно написать отдельную статью. Каждая из них – завершённый образ. Когда находишься в Сикстинской капелле, то не знаешь, куда обратить свой взор. Чувствуешь себя ребёнком среди великанов. Но душой овладевают восторженные чувства от того, что создал всё это человек, твой брат, который постиг, прочувствовал и воплотил эти дивные образы.

В центре свода первая картина – «Сотворение мира», а рядом – «Сотворение человека». Кто мог нарисовать такое? Тот, кого жизнь нещадно била и угнетала, кого силой принудили взяться за кисть. И что он нарисовал, прежде всего?… Излил из глубины души своей радость бытия. С помощью красок создал пламенный гимн миру и человеку.

Далее видим «Грехопадение», «Убийство Авеля Каином», «Потоп». Радость художника скоро прерывается. Люди, которых творческая сила привела в мир как будущих строителей, художников красоты, эти люди, подобно скотам, засорили землю. Возникла нужда бросить землю, как грязное бельё, в пучину потопа. «Ной после потопа» олицетворяет новую жизнь. Четыре картины передают трагедию жизни. Соединение пророков с рабами – это новая трагедия, трагедия человека и людей. Люди должны быть пророками. Порождать и нести в жизнь истину, добро, красоту, чтобы расширять и поднимать жизнь, а они сами надевают на себя оковы и хомуты. Ищут для себя узду и кнут. Корчатся, сжимаются; вместо того, чтобы расти, уменьшаются. Предназначенные возвыситься духовно, взмыть, словно орлы, высоко, они ползают, как черви. Связав пророков с рабами, Микеланджело с высот свода Сикстинской капеллы говорит человеку и человечеству:

− «Рождённые летать, не должны ползать!»

Через двадцать пять лет Микеланджело в той же Сикстинской капелле против входа нарисовал большую картину: «Страшный суд». В ней он выразил всё своё негодование мерзостями и ничтожеством людей. Глядя на эту картину, понимаешь сущность духа художника. И если Леонардо можно сравнить с заснеженным Монбланом, то Микеланджело – с кипящим вулканом. В центре этой картины находится фигура Христа. Она нарисована необычно. Его грудь, тело, руки, ноги выглядят мощными. Лицо без усов и бороды. Он, как в Pieta, – сама вечно молодая истина, которая возмущена, с негодованием набрасывается,… но не для того, чтобы наказать, больно ударить. Поднятая рука не сжата в кулак, а вытянута так, чтобы подхватить потонувших по своей воле в грязи, схватить их за волосы и с силой извлечь их из этой грязи. В этом – символ возмущения ничтожеством людей, но не символ гнева, злобы, желания мстить и наказывать.

Этот святой гнев Микеланджело с особой силой выразил в скульптуре «Моисей», которую по праву можно назвать самым великим произведением во всём мировом искусстве ваяния. Она находится в храме S. Pietro in vincoli в Риме, и создавалась для памятника папы Юлия II. Перед ней отчётливо понимаешь счастье творчества. Чтобы изваять такую мудрую красоту, скульптору стоило родиться и жить, какими бы ни были условия его жизни. Перед «Моисеем» так и хочется повторить слова Рафаэля: — «Я счастлив, что видел это творение». Микеланджело изобразил своего героя после того, как он сошёл с горы Синай. Там он пробыл сорок дней. В одиночестве, забыв и про сон, и про еду. Напрягая все свои духовные силы, вёл поиск пути свободной и светлой жизни для своего народа. Радостный Моисей спустился к своему народу. А народ, призванный дать человечеству Мессию, в дни отсутствия Моисея вспомнил Египет, вспомнил священного быка Аписа и сам изваял себе бога-тельца. Поражённый Моисей присел. В этой позе художник и изобразил его.

Общее впечатление от скульптуры такое, что кажется, будто перед вами на вершину скалы опустился старый, могучий орёл. Он радостно спускался на землю с огромной высоты с вестью о новой, светлой жизни. Но вдруг замер: внизу торжествовала и пировала мерзость и тупость человеческой жизни. Старый орёл вперил свой острый взгляд на происходящее.

Правой рукой Моисей сжимает скрижали, а во взгляде читается недоуменный вопрос: «Неужели для этих скотов – заповеди истины и добра!»

Таким было первое впечатление Моисея. Но глаза пророка мечут молнии. Они кричат: «Ничтожные существа! Низкие рабы! Освободил вас, чтобы вас не топтал скот. А вы сами ищите хомут, чтобы надеть его на себя. Звал вас на гору Синай, высоко в небо, а вы танцуете у золотого тельца, тупоголовое стадо! Как вы живёте? Чему радуетесь? Какому богу служите? О чём мечтаете? И вообще, мечтаете ли?

Но великий гнев великой души Моисея смешался с огромной любовью пророка к людям. В глубине его взора можно прочесть большую скорбь:

− «Мой народ, братья, что вы делаете? У вас впереди Ханаан. Позвал вас, чтобы вы вошли в него как народ-избранник. А вы? Как ваши души уничтожило долголетнее рабство?

Как бы то ни было, Моисей не теряет надежды. Плотно сжатые уста его выражают несокрушимую энергию и уверенность, что рабы всё-таки поднимутся до сознания пророчески служить жизни. Этой скульптурой Микеланджело словно говорит:

− «Пусть зло и мелочность пытаются превзойти или, по крайней мере, обезобразить добро и красоту жизни, но они всё-таки живут и развиваются. Всё-таки добро и красота идут вперёд!»

Искусство Рафаэля – другого гения Возрождения, Григорий Петров сравнивает с солнечным летним днём. Во дворце папы в Риме, в «зале печати» и в «ложах» стены и потолки покрыты картинами Рафаэля. В какой бы день – солнечный или пасмурный – не вошёл в эти залы, пишет Г. Петров, вас не покидает ощущение струящегося солнца сквозь стены и потолки. Столь солнечны его краски, линии, сюжеты. Солнечна и каждая изображённая художником фигура. Эта солнечность в живописи Рафаэля является отражением светлой солнечной души художника.

Он был самым молодым из своих великих современников. И прожил короткую жизнь: почти вдвое меньше Леонардо и почти втрое меньше, чем Микеланджело. Рафаэль умер в 36 лет. Его отец Джовани Санти был достаточно известным художником в Умбрии. Первые уроки мальчик получил у своего отца. Далее Рафаэль учился у знаменитого художника Пьетро Ваниуччи, прозванного Перруджино, и у великих флорентийцев: Мазаччо, Гирландайо и Леонардо да Винчи.

Когда Рафаэлю было 25 лет, папа Юлий II поручил ему расписать залы дворца в Ватикане. По-итальянски зал – Stanze, поэтому живопись Рафаэля часто называют «картины станце». В упоминавшемся «зале печати» художником нарисован ряд великолепных картин. Одна из них «Парнас» изображает вершину горы, залитую солнцем. На ней – гении поэзии всех времён и народов, а между поэтами – музы. Другая картина: «Афинская школа» – гимн философии. В центре картины Аристотель и Платон, которых окружают другие философы. Всего в этом зале пять картин, на которых изображены десятки персонажей в полный рост. И все они пленительны, как по идее, так и по исполнению. Одновременно с росписью этого зала художник работал над портретом папы Юлия II и картинами ряда мадонн. Он был перегружен заказами. Но всю красоту души он вложил в свои знаменитые мадонны. Самым великим живописным произведением с полным правом можно назвать его «Сикстинскую мадонну».

По выражению Г. Петрова, только этой картины достаточно, чтобы признать Рафаэля мировым гением. Точно так же, как «Моисей» Микеланджело в скульптуре, «Сикстинская мадонна» Рафаэля является самым великим произведением в живописи. В настоящее время она находится в Дрездене, в музее Цвингер. Из многих тысяч зрителей, утверждает Григорий Спиридонович, только единицы понимают огромное значение картины. Внешне она не представляет что-то особенное. Необходимо вглядеться в неё, духовно подняться до её смысла. «Мадонна» спускается с небес на землю с младенцем Христом в руках. Не идёт по облакам, а именно спускается с облаков на землю. В этом особенность мадонны Рафаэля – мадонны эпохи Возрождения. Сын этой эпохи – художник верил, что истина, красота, светлая жизнь могут и должны быть на земле. И у Рафаэля мадонна снисходит с неба на землю.

«Сикстинская мадонна» Рафаэля – последняя и в то же время самая драгоценная скрижаль эпохи Возрождения. В ней всё является пророческим, вдохновенным, прекрасным. Каждая мелкая деталь, каждый жест, поворот головы полны глубокого смысла. Картина воспроизводит видение папы Сикста, в котором мадонна с младенцем Христом на руках спускается с небес на землю. Папа смотрит вверх радостно и вопрошающе. Хочет верить и боится поверить… Чтобы вновь не быть обманутым. И он, сложив руки на груди, спрашивает взглядом:

− «Ты ли, Господи, идёшь? Вниз на землю? … К нам, в осквернённый и смрадный мир?… Так ли это? Иди, Господи! Иди. Спустись к нам и возвысь нас!»

Блаженная Варвара не спрашивает ничего, она – святая. Она знает, что Истина идёт на землю, и Варвара сияет от радости. На её устах улыбка блаженства.

Младенец Христос на руках своей Матери. Он прижимается к Ней, как будто хочет опереться. Его взор сильно озадачен. Он – живая Истина. Воплощённая Любовь. И Он идёт на землю. И чем ближе земля, тем неприветливее, отвратительнее, тем страшнее видится её образ. Словно от неприкрытой помойной ямы, от земли исходит зловонье лжи, предательства, ненависти, злобы и убийства. И первое движение Младенца – вернуться назад. Помните слова Христа в Гефсиманском саду:

− «Отче Мой, если возможно, да минует Меня чаша сия».

Но это только первая, быстро проходящая жалоба скорби. Далее мы знаем о твёрдом решении:

− «Впрочем, не как Я хочу, но как Ты».

И из Гефсиманского сада Христос взошёл на Голгофу. Продолжает свой путь на землю и младенец Христос.

Но ни папа Сикст, ни блаженная Варвара, ни даже младенец Христос не главные персонажи картины. Картина названа «Мадонна». В мадонне её основная мысль. Но что такое мадонна? Возьмите всё человечество, всех людей, которые были, есть и будут. Их миллиарды. Они образуют одну огромную пирамиду, широкую внизу и сужающуюся к верху к предельной точке. В основе живой общечеловеческой пирамиды – широкий пласт людей чёрного труда, чёрного бесправия и, при этом, людей глубокой умственной и нравственной темноты. Отсюда не следует ожидать света и огня. Напротив, они необходимы здесь, их нужно сюда принести. Выше идут пласты людей, которые хотя и слабо, но всё-таки видят лучи и свет. И чем выше поднимаешься по этой пирамиде, тем тоньше и уже живые пласты людей. Один из высших пластов занимают мыслители, философы и мудрецы, далее идут гении истины и любви – пророки. Их единицы. В их лице человечество поднялось на головокружительную высоту духа. Но и эта высота ещё не предел подъёма человеческого духа. Тысячи, сотни и даже единицы не могут удержаться на этой высоте. На этой высоте человечеству дано подняться только одной девственно чистой, совершенной душе. Эта душа – непорочная Дева, Мадонна, как её назвал западный христианский мир. Как свеча, она зажглась от чистого огня, и несёт этот духовный огонь вниз людям, на землю.

Постигнута и воплощённая в божественный художественный образ вторая тайна красоты – тайна красоты духа. Новый пророк новой красоты, Рафаэль, со своей скрижалью – «Сикстинской мадонной» – говорит:

− «История человека, общества, народов, всего человечества только тогда будет разумной, радостной и красивой, когда она будет историей мадонны. Не все люди и народы обладают одинаковой силой и одинаковой красотой духа, но все одинаково должны духовно исправляться, чтобы подниматься всё выше и выше, чтобы достичь доступную им высоту духа. Подняться, воспламениться самим и понести огонь другим, вниз, в тёмные низины жизни».

Италия в лице сотен своих художников, особенно трёх гениев искусства, по мнению Г. Петрова, довела до высокого напряжения дух народа. Она решила свою задачу, разгадала вторую тайну красоты – красоту духа. Далее идёт третья тайна красоты – красота жизни во всей её многообразной сложности. Но эта новая задача требовала усилий духа всего человечества. Это дело ряда новых поколений и даже новых народов. Поэтому искусство Италии после трёх гениев не продвинулось далее. Оно и не могло продвинуться. Каждая эпоха, каждый народ в конкретный исторический период – это своего рода определённый вид горного хребта, в котором всегда есть наиболее высокая вершина. После трёх гениев в Италии было много знаменитых художников: Караваджо, Андреа дель Сарто, Тициан, Веронезе, Гвидо Рени, Джорджоне и другие. Но они не принесли в искусство ничего нового. У них не было сил. Человечество до сих пор собирает свои силы для этого.

Испания, Фландрия, Голландия

Пиринейский полуостров до XVI века в культурном отношении ничем себя не проявил. В сравнении с другими странами Средиземноморья он был дальше от центров древней культуры: Египта, Вавилона, Эллады, Италии. Был глухой европейской провинцией. Испания представляла собой огромный котёл, в котором на протяжении веков варились народы с различным духом и не одинаковой кровью. Из этого котла вышли испанцы – народ с редко обострёнными чувствами и страстями. Вековая борьба с мусульманами сделала их религиозными фанатиками, нетерпимыми к чужой вере. Испания – страна резких цветов, резких контрастов и противоречий. Как испанские вина терпкие, насыщенные и сильные, так и дух испанцев, гениев этого народа отличается особой страстностью. Здесь – родина инквизиции и боя быков.

К XV веку Испания успокоилась. Владения испанских королей расширились с открытием Америки и её богатств. Пришло время расцвета Испании. В конце XVI века и первой половине XVII века страна дала ряд великих деятелей искусства. Более двух тысяч пьес написал Лопе де Вега. Его соперником был Кальдерон. В этот период жили и творили гениальный Сервантес, великие художники Херейра, Ривейра, Зурбаран, Веласкес и Мурильо. Появление таких великих талантов предвещало Испании важную роль в судьбах человеческой культуры. Можно было предполагать, что блеск, сила и красота Испании затмят значение и славу Эллады, Рима, Византии и Флоренции. Но действительность опровергла эти ожидания.

В Лондоне, в национальной галерее хранится мрачная картина, прекрасно выполненная Веласкесом, «Убитый воин». В чёрном гробу лежит убитый сильный, молодой воин. Он весь облачён в чёрное одеяние, и над ним навис чёрный мрак. Зловеще пламенеет светильник. Убитый воин – это символ народного духа Испании.

Государство, в состав которого входили земли нынешней Германии, часть Франции, Австрии, Италии, Бельгии, Голландии и только что открытой Америки, за сто – двести лет погибло. Высохло, как обгоревшее дерево, от огня инквизиции. Народный дух обуглился. Страна потеряла свои творческие силы. Испания – страна солнца, солнечной любви и солнечных песен, из-за давления, насилия, истязаний и преследований инквизиции и тупых деспотов-королей была превращена в убийственно мрачную гробницу.

Когда смотришь на картины великих испанских художников: Херейра, Ривейра, Зурбарана, то поражает их чёрный колорит, который, кажется, ползёт на вас, словно тёмный туман с полотен картин. На религиозных картинах преимущественно изображены мучения святых, страдания и распятие Христа. Всё в чёрных красках.

На других картинах этих художников нарисованы портреты кардиналов, игуменов монастырей, короля, членов его семьи, придворных и министров. Все они – руководители церкви и государства, а на картинах один мрак, мрак и мрак! В глаза бросается, что на портретах нет ни одного окна, ни дверей. Итальянские художники рисовали природу и в окнах, и в открытых дверях. У них можно увидеть сквозь арки, через двери и окна горы, море, поля, животных и людей. А у испанских – епископы, министры и короли, зажатые в стенах, словно в каких-то темницах, куда не может попасть Божий свет. Всё в чёрном цвете. Даже лица людей если не чёрные, то бледные, точно лица мертвецов. В музее в Берлине есть зал испанской живописи. Когда входишь в него, то первое впечатление, будто вошёл в подземную гробницу, где нет и не может быть солнца и дневного света.

Всё это – отражение страшного давления «испанского сапога». Бездушное притеснение испанских королей и ледяная жестокость церковной инквизиции так задушили Испанию, что у неё потемнело в глазах, в мозгу и в душе. Это не краски художников потемнели, не их палитры. Глаза художника не хотели видеть весёлых, радостных цветов, как тяжело озабоченный человек не хочет слушать весёлых звуков.

Но если вдруг заметите картину не в чёрном цвете, то она непременно будет в красном. Красный занавес спускается с потолка, красная скатерть на столе, красная лента через плечо, красный широкий пояс. Красное на чёрном, красная кровь, которая течёт по телу и по «душе Испании» из-за тяжёлого давления церковной инквизиции.

Это море чёрных красок, которое заливает картины испанских художников, бросается в глаза. Некоторые историки искусства пытаются упрощённо объяснять этот феномен. Будто бы «краски потемнели от времени». Примитивное и невежественное объяснение, полагает Григорий Петров. Почему тогда потемнели только картины испанцев, а не потемнели картины венецианцев и сотен других итальянских художников? Почему не потемнели красные краски на картинах испанцев? Почему, наконец, у тех же испанцев не потемнели краски на картинах «Святая Агнесса», «Святая Цицилия», «Видения святых»? В них столько света, столько ослепительного солнца! И этот свет вас ослепляет. Краски на них не потемнели. Почему? Потому что их персонажи изображены находящимися не на земле, где всё потонуло во мраке, а на небе. Ведь они – святые. Свет вокруг них небесный. Небесный свет и в видениях Антония, Франциска, Бонавентура.

Чёрные краски испанских художников – это траур по задушенному народному гению Испании. Если история Эллады и Флоренции была героической поэмой, то история Испании – это трагедия великого героического народа. Многоголовая гидра – органы королевского насилия и жестокая инквизиция задушили народную душу. Великие силы народного гения испанцев не могли проявиться во всём своём блеске. Героем Испании стал Дон-Кихот.

Одноименная книга Сервантеса – гениальна. Многие читатели её не ценят и не понимают. «Дон-Кихот», как и сама жизнь, весёлая комедия и в то же время тяжёлая трагедия. Дон-Кихот нелеп, смешон, никому не нужный человек. Его бьют, как не били ни одного литературного героя. Надсмехаются над ним. Но он не плохой человек. Напротив, он добрый, честный, великодушный. Защищает обиженных. Готов наброситься на любое зло и насилие. Он идеалист, но идеалист, чуждый жизни. Идеалист – мечтатель, фантазёр. Идеализм Дон-Кихота в смешном, в карикатурном, в безобразном. Это смешно и страшно одновременно. Благородное, прекрасное, «божественное» должно вызывать в людях восторг, благоговение, а в Дон-Кихоте оно вызывает смех и страх. Человеческая жизнь потому и трагична, что в ней божественное бывает комичным. Divina comedia est tragedia humana. Красота жизни изуродована, стоптана, сдавлена.

Художники Испании передают в красках эту «смешную» человеческую трагедию. В музее Прадо есть две замечательные картины: портреты Эзопа и Менипа – ученика Диогена. Они оба жили на две тысячи лет раньше Веласкеса. Почему художник вспомнил именно их и почему не создал образы более великих людей Эллады? – задаёт вопрос Григорий Петров. Образы Эзопа и мало кому известного философа Менипа – это повторение «Divina comedia – tragedia humana». Эзоп был великим литературным талантом, человеком трезвого ума, чувствительного сердца, острым на язык, с редкой фантазией и наблюдательностью. Одним словом, он был великой и прекрасной духовной силой. Но в то же время внешне Эзоп был уродлив. У него был горб, а социально он был рабом. Не смел открыто высказывать свои мысли. Должен был прятать их в иносказаниях.

Ещё печальней «смешная» история Менипа. Он был последователем Диогена. Возмущался излишеством людей, придерживался простой жизни, подобающей мудрецу. И в то же время, Менип был отвратительным ростовщиком, одалживал деньги под огромные проценты. Он повесился, не выдержав страданий, что один из его должников умер, не рассчитавшись с ним. Comedia divina – tragedia humana.

Этими двумя картинами Веласкес, по мнению Г.Петрова, хотел сказать, что судьба его родины, прекрасной Испании, подобна «divina comedia – tragedia humana». Прямо и открыто сказать он этого не мог. Вот почему он выразил это, как Эзоп, иносказательно.

Почти сорок лет Веласкес был придворным художником. Им нарисованы десятки портретов короля Филиппа IV, двух его жён, принцев, принцесс и герцогов. В то же время он с любовью и мастерски рисовал картины из жизни простого народа, среди которых можно увидеть «нищего», «продавца воды», «торговца овощами», «волынщика», «повара на кухне», «уличного мальчика». В музее в Мадриде находится знаменитая картина «Пьяница». Как сочетаются портреты короля, членов его семьи, дворец и уличные нищие и пьяницы?

Эти картины, как басни Эзопа. Наряду с портретами короля и его семьи, Веласкес нарисовал едва ли не десять портретов в полный рост придворных шутов, коней, идиотов во время развлечений. Король, королева, принцессы в различных ситуациях, но все с неизменной внутренней «позой». Они похожи на дегенератов, уродливы, бледные, с признаками малокровия, тощие фигуры. Лица вытянуты, лошадиные. Глаза мутные, тупые.

− «И эти люди управляют пол миром! – говорит с помощью своей кисти Веласкес-Эзоп. – А в мире царит нищета».

Такие же противоречия жизни, отсутствие гармонии можно увидеть и в произведениях Мурильо. Он обладал большим талантом, был человеком глубокой, поэтической натуры. Мурильо любил синие и голубые краски, цвета неба. Любил и солнце. У него было влечение к небу.

Во Флоренции, в галерее Питти, есть мадонна Мурильо, которую смело можно поставить после Сикстинской мадонны Рафаэля. Картина – необычайно проста: мадонна сидит, а на её коленях стоит младенец Христос. Но перед этой простой картиной можно стоять часами. У Мурильо младенец устремлён к миру, к жизни. Он тянется к красоте. Жаждет света, радости, общей гармонии, а в жизни … сокрыты угнетение, горе и страшная нищета внизу. Художником нарисованы святые, ангелы, залитые светом. Свет сильный, но не земной, а небесный. Поэтому и мадонны Мурильо обычно возносятся на небо, а не сходят на землю. А на земле Мурильо рисовал нищих, пьяниц и уличных мальчиков.

После Веласкеса и Мурильо со второй половины XVIII века большую известность приобрело творчество Франсиско Гойя. Капризные контрасты его картин, его метания выдают жажду гармонии и муки из-за её отсутствия. Художники Испании не смогли раскрыть тайну гармонии в жизни, тайну красоты бытия. Но их произведения показывают, что они мучительно чувствовали диссонанс в жизни, её противоречия. Резко подчёркивали эту дисгармонию жизни в самые мрачные годы государственной и церковной тирании.

Фландрия

Фландрия и Голландия были одним государством под общим названием Нидерланды. Население этой страны было трудолюбивым и предприимчивым. Города богатели. Идеи и чувства Возрождения, которые овладели всей Европой, нашли благоприятную почву в Нидерландах. Здесь появляются художники, которые определили новое направление в живописи.

Принято считать, что начало фламандской живописи положили братья Ван Дейки – Губерт и Ян. Ими нарисован ряд фрагментов иконостаса церкви в городе Генте. Самым знаменитым произведением признаётся хор поющих ангелов. Их лица, чувства, окружающая обстановка – чисто фламандские. Следом за этими художниками в произведениях других живописцев стали всё более ярко проявляться черты, характерные для фламандского изобразительного искусства.

Один за другим Ван дер Вейден, Мемлинг, Метсис вносят свой вклад в развитие фламандской живописи. Церковная иконопись всё больше уступает место картинам о повседневной жизни, пока, наконец, не появляются страстные певцы самой жизни, среди которых прежде всего следует назвать Рубенса и Давида Тенирса младшего.

Большую часть своей жизни Рубенс провёл в родном Антверпене. Здесь он и похоронен. В кафедральном соборе города хранятся самые лучшие его произведения. Рубенс был богато одарённой натурой. Работалось ему легко, свободно и вдохновенно. Краски его живы, образы сочны. Рисовал картины шириной и высотой в несколько метров. Нарисовал более двух тысяч полотен. Правда, ему помогали ученики. Они по его указаниям делали общие наброски, а он их дополнял и развивал. Но многие картины нарисовал самостоятельно.

На всех его картинах изображено много персонажей. И все они, кого бы ни изображали, старых или молодых людей или зверей, отличаются огромными размерами. Тела людей – будь то мужчины или дети, святые – все крупные, массивные. Когда увидишь много картин Рубенса, то возникает впечатление некоей оргии человеческого тела. Многие из картин изображают упитанные тела, нежно розовую кожу и повсюду процессии, свадьбы, пиршества, охота, торжественные встречи. Художнику мало изображать людей, он рисует львов, тигров, кабанов, слонов. У него деревья колоссальные, толстые, широколистные. По этой причине многие возмущаются и негодуют по поводу его искусства. Говорят, что его палитра напоминает мясную лавку, что его картины представляют собой вакханалию плоти и что Рубенс вообще груб и материален.

Эти заявления, с точки зрения Г. Петрова, свидетельствуют о непонимании творчества художника. Рубенс, когда хочет, умеет быть изящным. Кисть его тогда становиться нежной, подобно кисти Рафаэля или Караваджо. Например, в Британском музее есть картина Рубенса «Три грации». Их фигуры поэтичны и грациозны. Но это полотно – скорее кокетство кисти художника. Он как бы говорит, если бы захотел, то мог бы забавлять и тешить глаза публики. Но Рубенс – сын новой Европы. Своими произведениями он несёт светлое, радостное нестроение. Его картины настойчиво утверждают:

− «Земля и её творческие силы неистощимы. Посмотрите, каких великанов она рождает – зверей, деревья! Какими могут быть здоровыми, сильными и сытыми люди!»

Другим по стилю художником был Давид Тенирс. Он оставил около семисот картин, которые написаны его собственной рукой, без участия учеников. По размеру они не превышают метра, но на них изображено много фигур. На картинах можно видеть ярмарки, трактиры, базары, свадьбы, сельские праздники, кухни, казармы и т.п. Люди на них, обычно, едят, пьют, танцуют, играют в кости или карты. Лица персонажей грубые, словно деревянные. И веселье их тоже деревянное. И любовь деревянная. И вера, религия деревянные. Много пьяных лиц. Их жесты неприличны, любовь похожа на скотскую – похотливую. Часто можно увидеть на картинах драки.

Давида Тенирса и его последователей многие обвиняют в неприличной живописи. Говорят, что художники этого направления любят грязные, безобразные стороны жизни, что они люди с грубым вкусом. Французский король Людовик Великолепный приказал выбросить из Версальского дворца хранившиеся там двадцать картин Тенирса, сказав:

− « Уберите прочь с моих глаз эти безобразия, и чтобы я их больше не видел!»

Если бы Тенирс мог слышать эти слова, пишет Г. Петров, он был бы чрезвычайно доволен и мог бы ответить королю:

− «Действительно, на моих картинах изображены безобразные сцены из жизни. Но нужно выбросить эти «безобразия» из общественной жизни, убрать условия, которые делают безобразными лица и фигуры, веселье и любовь и даже веру народа».

Тенирс нарисовал девять картин на одну и ту же тему: «Искушение святого Антония». Художник представлял искушение святого Антония в виде соблазна монаха прелестями женщины. Но ни в одной из девяти его полотен нет соблазнительной женской фигуры. У Тенирса нарисованы страшилища: дьяволы, дьяволята, колдуньи, чудовища, похожие на рыб, птиц, звериные трупы и головы. Они кружатся в воздухе, закрывают Антонию небо. Пугают его.

Этими картинами художник говорит королям, герцогам, папам, епископам, всем, кто любит красоту и возмущается «безобразиями» в его картинах:

− «Вы любите красоту, тогда почему терпите безобразия даже в самом святом? Для себя вы создаёте музеи, а народу оставляете только трактиры! Вместо любви, у народа скотская похоть, вместо религии – грубые суеверия: дьяволы, колдуньи и различные страшилища и чудовища!»

Тенирс рисовал эти безобразия не потому, что они ему нравились, а потому, что он их ненавидел. Они ему были отвратительны. Он хотел привлечь к ним внимание. Он вёл борьбу с ними, хотел, чтобы они были удалены из жизни. Чтобы их заменила красота. По мнению Григория Петрова, Тенирс был великий народолюбец, можно даже сказать, первый демократ в искусстве. Он хотел гармонии в жизни. Не только в линиях и красках, в звуках и словах, а гармонию социальную и политическую.

Жажда гармонии в жизни фламандских художников и, прежде всего, Рубенса и Тенирса – это скрижали фламандского искусства.

Творчество Рубенса говорит:

− «Гармония на земле, гармония в жизни, гармония во вселенной возможна. Природа обладает безграничными творческими силами»….

А творчество Тенирса утверждает:

− «К сожалению, однако, этой возможной гармонии ещё нет на земле. Видите, какие безобразия нас окружают? Как вы их терпите? Это – позор, ужас и преступление. Необходимо избавить от них жизнь».

Необходимо. Но как? Первая гениальная попытка ответить на этот вопрос была сделана соседним с фламандским – голландским искусством во главе с великим Рембрандтом. Освободившись из-под владычества Испания, Голландия образовала независимую республику. Она зажила собственной самобытной жизнью и создала своё оригинальное голландское искусство.

История и жизнь Голландии развивались по особому пути, что наложило печать своеобразия на быт, психологию и творчество голландцев. Они вынуждены были сами создавать землю под своими ногами, отвоёвывая её у морской стихии. Огромных и многоэтажных зданий там не увидишь: их не выдержит болотистая и слабая почва. Дома строились в два или три этажа, а на каждом этаже часто по одной комнате. Здесь не могла развиться архитектура. Не было условий и для процветания скульптуры. Могла существовать только живопись, и то в виде картин малых размеров. Огромные полотна, подобные картинам Рубенса, здесь негде было даже выставить.

Голландия дала большое число великих художников, которые в сотнях малых картин дали совершенные образы великой ценности и красоты культурного труда. Тяжким был труд голландца. Упорным трудом и жестокой борьбой Голландия смогла обеспечить мирную, свободную и благополучную жизнь. Постоянно нужно было защищаться от страшных наводнений моря. На сотни километров люди сооружали насыпи, непрерывно их укрепляли. Они были для голландцев, словно крепостные стены. Бывшие болота голландцы превратили в прекрасные поля и пастбища. Вся Голландия стала школой труда, гимном труду. Поэтому голландцы любят свою страну, как своё произведение любит художник.

Они понимают труд не как наказание, а как свободное, вдохновенное, радостное и благородное творчество. Этим объясняется, почему на картинах голландских художников так много рыбы, мяса, вина, фруктов, цветов и красивых сосудов. В музеях Голландии можно увидеть сотни картин, на которых изображены мясные лавки, магазины овощей или рыбы, базары, обеды или просто столы, ломящиеся от различных яств. Но это, по мнению Г. Петрова, отнюдь не значит, что голландцы – грубые материалисты, которые не идет дальше еды. Их мечты не ограничиваются едой, а только начинаются с неё. Голландцы хотят хорошо питаться, чтобы хорошо работать. Голландские художники с особой любовью рисуют семейный очаг: «Семейный ужин», «Мать с ребёнком», «Хозяйка предлагает кружку пива», «Весёлая компания» и другие. Голландцы любят свою страну, её природу. Любят тихие каналы, пастбища со стадами животных, мельницы. Любят облачное небо, деревья, которые ласкает морской ветер.

Г. Петров отмечает, что все художники эпохи Возрождения любят природу. Ещё Джотто и другие итальянцы ввели природу в церковь. Но до голландцев природа только дополняла сюжет картин. В Голландии появились художники, которые рисовали только природу, а именно: Berchem Guip, Адриан ван де Вельде и, наконец, великие таланты Медерт Гоббема, Якоб Исаакс ван Рейсдал, и Паулюс Поттер. Их не случайно называют певцами, поэтами, психологами-толкователями голландских полей, каналов, мельниц. Первыми пейзажистами были именно голландцы. Пейзажи Гоббема и Рейсдала никогда не потеряют ни своей внешней художественной ценности, ни поэтической внутренней красоты. В музее Гааги есть картина Поттера «Бык», которая является гордостью не только голландской, но всей европейской живописи. Глядя на эту картину, вспоминаешь египетского быка Аписа и понимаешь, почему египтяне избрали быка символом божества. Бык – символ плодородия (производитель), но одновременно он и символ силы, мощи тела, символ труда. Своей картиной Поттер воспел гимн творческим силам природы и упорному труду человека. Г. Петров называет эту картину Поттера голландской скрижалью, призванной сказать всему миру:

− «Пусть в вашей стране труд народа будет таким же сильным и производительным и таким здоровым и красивым физически, как этот бык».

Но природа и труд, и сытость для голландца – это только фундамент, те сваи, которые он забивает под свои здания. А зданием для голландца является человек. Для него человек – превыше всего. Поэтому в музеях Голландии много портретов. Как отдельных лиц, так и групповые портреты. Голландия богата музеями. Каждый город имеет большие и богатые музеи. Не менее половины картин в них занимают портреты. Франц Хальс и Фандер Хелс – художники с мировым именем и оба – портретисты. Люди на их картинах живые, с ярко выраженными индивидуальными чертами. Бросается в глаза, что в их групповых и отдельных портретах изображены не знаменитые, а обыкновенные люди: граждане и гражданки, старые и молодые, женщины и мужчины.

Самым великим голландским художником был гениальный Рембрандт. Он с особой страстью рисовал портреты стариков и старух, нищих и презираемых в его время евреев. Всеми этими картинами голландские художники красноречиво говорили:

− «Древние эллины воспроизводили красивое и молодое тело. Придворные художники Европы рисовали портреты монахов, пап, герцогов и герцогинь. Но человек интересен сам по себе, любого социального положения и возраста. Вот почему Рембрандт рисовал групповой портрет фабричных рабочих, городской стражи, докторов. Все они посвящены человеку. И все эти картины стали драгоценными бриллиантами искусства. Так голландцы ценили и своими картинами учили ценить человека, каждого человека, даже если он – пьяница, попрошайка или скряга-ростовщик».

Портретная живопись голландцев – это вторая скрижаль, повторяющая великие слова:

− «Не презирайте ни одного человека, каким бы малым он ни был! Научитесь уважать человека!»

Рембрандт фон Рейн был сыном мельника и своей личностью воплотил всю силу и красоту народного духа Голландии. Высокий, с мощной грудью и сильными руками, но по-сельски огрубевшими, с умным, выразительным лицом. Сильный духом, с верой в собственный талант, Рембрандт первым из художников не ожидал заказов, а рисовал то, что ему хотелось. Он смело и радостно входил в жизнь. Одна из первых его работ была картина «Смеющийся человек».

Г. Петров считает, что впервые в живописном искусстве смех появляется в картинах голландцев. Упомянутая картина Рембрандта находится в музее Гааги. Он нарисовал её, когда ему было 23 года. Она выражает смех души художника, весёлой, светлой, как солнечный день. Рембрандт вошёл в жизнь с радостной улыбкой своей души, своих губ, своей кисти. Он мог бы сказать: «Творю, для меня это значит, живу, а живу, значит – творю».

Все события жизни Рембрандта, его мировоззрение и все его картины были тесно связаны, переплетены и слиты между собой. Чтобы понять картины Рембрандта, нужно изучить его жизнь. А чтобы понять душу художника, нужно изучить его картины.

Рембрандт нарисовал около сорока автопортретов. Почти каждый год по портрету. Страстный по своему характеру, горячий, зачастую не сдержанный, Рембрандт не мог скрывать своих чувств, которые он выражал в своих произведениях. Так что многие его картины можно трактовать как страницы его биографии. Он, например, любил рисовать библейского Самсона. И на его картинах Самсон – это сам Рембрандт. Самсон также олицетворял народ, из среды которого вышел художник. Наконец, Самсон в его трактовке означал истину, добро, красоту, с которыми вели борьбу ложь, зло и ничтожество.

Кисти Рембрандта принадлежит картина «Давид и Саул». На ней Саул изображён мрачным, злобным, с копьём в руках. А Давид игрой на арфе успокаивает озлобленную душу Саула. Интересно, что самого Давида нет на полотне. На первом плане изображена арфа, на которой играет рука Давида. Вся сила в музыке. Тихая музыка рассеивает мрачную злобу. Свет рассеивает тьму. Отсюда становится ясной манера Рембрандта-художника. Общий тон его картин тёмный. Но это не тёмная палитра испанцев. У Рембрандта всегда, часто даже и не заметно, откуда через темноту свет пробивает себе путь. Лучом света является и музыка Давида перед Саулом и Христос перед разуверившимися учениками в Эммаусе. Во всех этих картинах читается обращение сильного духа художника к малодушной толпе:

− «Темнота удушает жизнь, злоба омрачает человека, но входите в жизнь, подобно свету. Арфа Давида укротила ярость Саула. Так и свет разгонит тьму. Никакая тьма не победит его».

Германия, Франция, Англия

Новые, великие и светлые идеи пробивают путь постепенно. Новое мировоззрение рождается и формируется в головах отдельных людей с сильными умами. Затем медленно, часто при упорном противодействии они переходят к тесному кругу единомышленников. И наконец, входят в сознание широких масс народа. Так было в Европе и с новым мировоззрением эпохи Возрождения.

Средние века были временем глубокого упадка духа народных масс в Европе. Люди доходили до полного отчаяния. На смерть смотрели как на спасение от ужасов бытия. Но жизненный инстинкт оказался сильнее. И под влиянием новых веяний, шедших из Италии, жизнь в Европе начала оживать духовно. Люди начинали верить в силы человека. Снова стали думать, как сделать жизнь счастливее.

В Германии заря Возрождения занялась на сто-двести лет позднее, чем в Италии. Идеи и взгляды итальянского Возрождения здесь были переработаны в нечто своё, немецкое. В Германии началось реформирование и веры, и государственного управления. Явился Лютер с реформацией. Вспыхнули сельские восстания с лозунгами облегчить и улучшить жизнь народа.

Новое понимание жизни отразилось и на искусстве. Германия была богата храмами ещё со времён Средних веков. Поэтому не было нужды строить новые большие здания церквей. Вследствие этого архитектура не пошла дальше готики. В стране не было мрамора, как в Греции и Италии, поэтому здесь не было и скульптуры. Художественное творчество в основном проявилось в живописи.

Первые германские художники были учениками итальянских. Но довольно скоро они встали на собственные ноги. В течение ста лет германская живопись развилась, окрепла и достигла изумительной высоты. Дала гения немецкого искусства Альбрехта Дюрера, который ярко и сильно выразил германский дух. Гений художника был многогранен. Он рисовал картины религиозного содержания, бытовые картины, портреты. С любовью изображал животных. Любил аллегории. Кроме картин он оставил большое число гравюр, необыкновенно тонкие работы по дереву и меди. Тонкие линии его кисти и резца – отличительная черта работ Дюрера. На его портретах и гравюрах волосы на голове, веках, усах и бороде написаны так, что их можно, при желании, даже сосчитать.

В этом нашла отражение отличительная особенность немецкого духа. Немец, где бы он ни работал, всё делает точно, аккуратно, добиваясь совершенства, как в деталях, так и в целом. В этом, отмечает Григорий Петров, состоит преимущество немцев перед нами славянами. Нашей славянской слабостью является отсутствие выдержки, неспособность доводить всякое дело до блестящего конца, неумение или нежелание быть точными, исполнительными в мелочах.

Наиболее силён Дюрер был в искусстве портрета. Он с одинаковой любовью рисовал портреты германского императора Максимилиана и простого воина, головы мальчиков и девочек и апостолов, епископов, герцогов и селян на базаре, голову своего отца и уличных музыкантов. Во всех этих портретах, прежде всего, бросается в глаза, что Дюрер любит человека. Внимательно его изучает. Для художника каждый человек – живая, интересная книга, которую ему хочется понять и дать другим познакомиться с ней.

Любя и глубоко чувствуя человека, Дюрер одновременно любил и чувствовал природу. Его гравюры «Рождение Христа», «Святая евхаристия», «Дева Мария с обезьянами» исполнены чувства светлого духовного покоя. По своему духу Дюрер близок к великому Гёте, о котором один русский поэт говорил, что «он понимал язык деревьев и чувствовал, как растут травы». Общий дух Дюрера и Гёте проявляется в аллегорических картинах живописца. Например, в его знаменитой «Меланхолии».

На картине изображена глубоко задумавшаяся женщина. На её голове – венок победы, за спиной крылья. Женщина символизирует науку мудрости и человеческую мысль. Она увенчана лаврами, обладает крыльями и всё-таки задумчива. Рядом с ней находятся орудия промышленности, техники, химические и физические аппараты, счётные таблицы. В её руке циркуль. Накоплено много вещей, а яркий свет где-то далеко. Вся гравюра словно говорит: «Как много знаний, но в сущности, как мало знаем».

Невольно вспоминается «Фауст» Гёте. И становится ясно, почему Дюрер десятки раз рисовал образ Святого Иеронима. То на лоне природы, то в кабинете учёного между книг старый мудрец Иероним пытается разгадать тайны бытия. Не является ли Иероним прообразом Фауста Гёте?

Долгие годы Дюрер работал над рядом гравюр, посвящённых толкованию апокалипсиса. Это пророческая, полная мистических, таинственных образов книга. И художник в своих рисунках давал толкования, наглядные образы видений, которые содержатся в ней. Дюрер был предшественником великих немецких философов: Канта, Шеллинга, Гегеля и Фихте. Взяв самую таинственную книгу – Библию, он хотел осмыслить и внести разум в её образы.

После гравюр к апокалипсису Дюрер создаёт несколько гравюр из жизни Девы Марии и Христа. Их отличает нежность, поэтичность и глубокий реализм. В природе, фигурах и лицах людей, их одеждах и жилище, изображённых на этих картинах, видна сама живая действительность. Но нельзя не заметить некоторой странности – на гравюрах Дюрера и природа, и люди, и здания, и быт – чисто германские, времён самого художника, как будто Дева Мария и Христос жили не в Палестине полторы тысячи лет назад, а в дни жизни Дюрера.

Объяснить этот факт невежеством Дюрера было бы неправильным. Он был просвещённым человеком, дружил с гуманистом Эразмом Роттердамским, жил в Италии, был лично знаком с Рафаэлем и его друзьями. Он хорошо знал, что в Палестине другая природа и жизнь другая. И тем не менее изобразил Деву Марию в немецкой обстановки. Почему?

В этом заключён особый смысл, полагает Григорий Петров. В этом проявляется другая особенность германского духа: его трудолюбие в лучшем смысле слова. Потребность его применять полученные знания, воплощать их в жизнь. Триста лет после Дюрера, когда в Германии уже были великие философы и гениальные поэты, немцы начали говорить:

− «Пора спуститься на землю. Наши философы и поэты увлекли германскую мысль в заоблачные высоты философских поисков духа и поэтических мечтаний, а землю оставили не устроенной. Англия владеет морями. Франция и Россия подчинили своей воле сушу. Только мы, немцы, умничаем. Живём мечтами. Необходимо наполнить нашей интеллектуальной мудростью, как дрожжами, тесто жизни».

Дюрер за триста лет до этого выразил то же самое, но только более глубоко, более красочно и рельефно. Своими гравюрами «Мария и Христос» художник утверждал:

− «Эти святые образы, жизнь Девы Марии и Христа, заповеди Евангелие действительны не только для Палестины. Не в Вифлееме, не в иерусалимском храме, не у Пилата, а в вашем доме, во дворе, в городе, в храме, в суде, в законодательстве, всегда и везде необходимо внедрять чистоту и нежность Марии, светлую правду и мудрую любовь Христа».

Знакомый с живописью Германии того периода знает творчество талантливого немецкого художника Уде. Он создал ряд прекрасных картин, на которых Христос представлен то в современной сельской школе между детьми, то в мастерской современного рабочего. Основная мысль этих картин созвучна с гравюрами Дюрера. В них содержится скрижаль завета, оставленных германским гением миру:

− «Не мудрствуйте только о правде и добре, не радуйтесь только их красоте. А несите их в жизнь. Поселите их в городах и сёлах, в министерствах и мастерских, повсюду. Познайте красоту и обаяние поэзии, истины и добра. Почувствуйте, насколько бедна ими вся наша жизнь. И в каждой мелочи, в каждом мгновении жизни старайтесь воплощать красоту разума, сердца и воли».

В одно время с Альбрехтом Дюрером в Германии творили и другие талантливые художники, среди которых особую известность приобрели Лука Кранах и Ханс Хольбейн старший. Их произведения отличает прекрасный рисунок, хорошее знание человеческого тела и даже психологии людей. Но в них нет глубины и всесторонности Дюрера.

Дюрер возвышается над своими современниками, художниками Германии, словно вершина величественной горы. Его гений вместил в плодах его творчества всю полноту и красоту народного духа Германии. Благодаря его произведениям Германия внесла свой вдохновенный вклад в решение второй тайны красоты – красоты духа и, в общих чертах наметила путь решения третей тайны красоты – красоты жизни, гармонию жизни в её совокупной целостности.

ФРАНЦИЯ

Говоря об искусстве Франции, Г. Петров называет Париж хищником, который, подобно всякой столице, словно вампир, высасывает лучшие соки всей страны, облачаясь «в порфир культуры и блеска талантов», оставляя провинции «будничное одеяние». Всё сильное, характерное, талантливое во Франции привлекается в Париж из всей страны. А в остальной её части не остаётся ничего яркого, заметного и большого. Вся Франция, как большой сад, взращивает цветы талантливости, а Париж их срывает, собирая их в роскошный букет для своей трапезы. Вот почему, делает вывод Г. Петров, если хотите изучать искусство Франции, необходимо обратиться к сокровищам Лувра. В нём, наряду с образцами мирового искусства, собраны святыни искусства французского, которые выставлены в хронологическом порядке. Но надо признать, что знакомство с ними не вдохновит вас, холодная струя разочарования проникнет в вашу душу.

Многие произведения французских художников, хотя и показывают мастерство исполнения, но не трогают душу. Холодны их краски и образы. В чём причина этого?

Г. Петров полагает, что французская живопись отражает основную черту французов. В их характере больше внешнего блеска, чем внутренней глубины. Может быть, не случайно, указывает Григорий Спиридонович, два самых известных короля – французский и немецкий – получили прозвища: Людовик XIV Великолепный, а Фридрих Мудрый.

Французы по природе своей – рационалисты, скептики и революционеры. Именно Франция явилась родиной Рабле, Вольтера, Дидро. А Германия не отбросила религию, а преобразовала её, реформировала католическую церковь. Протестант Дюрер с любовью и верой рисовал религиозные картины. Во Франции не так. Там Рабле, ещё раньше, чем Вольтер, ядовито писал о религии. В результате внешне богатая и могущественная католическая церковь поручает для храмов и монастырей религиозные картины огромных размеров, а художники не имеют ни веры, ни уважения к католической церкви. Душа их холодна. Поэтому холодна их кисть, холодны и религиозные картины. Холодные и даже мёртвые многочисленные и огромные картины придворных художников, получавших заказы от королевской власти. То, что хотела писать свободная и вдохновенная кисть самих художников, было неприемлемо для королевской власти. Короли не знали правды жизни и не хотели скрижалей Синая. Их развращённое общим раболепством ухо жаждало лести. Настоящие таланты не становились придворными льстецами. А те художники, которые шли служить королю, не знали пути на «Синай». Они создавали не огненные скрижали, а красиво нарисованные холодные полотна.

Среди французских художников есть настоящие и большие таланты. Франция может гордиться братьями Нейн и Жаком Калло. Они были людьми с живой, отзывчивой и великой душой. Их мучили и возмущали ужасы и «дисгармония» жизни. Картины и гравюры братьев Нейн и Кало были не менее яркими, чем работы Тенирса. Но где могли быть востребованы их произведения? Интерес к гармонии жизни в тех условиях отсутствовал.

Во второй половине XVII века во Франции появляются два новых больших художника: Николай Пуссен и Клод Лоррен. Они оба учились в Италии, освоили технику и прониклись духом великих итальянских мастеров. Пуссен был приглашён королём Франции в Париж. Здесь он создал несколько прекрасных картин: «Воспитание Юпитера», «Пастухи Аркадии», «Диоген». Картины полны аллегории, которые, по мнению Г. Петрова, можно трактовать как протест против безумия и разорительной для народа роскоши дворцов. Глядя на картину «Воспитание Юпитера», на которой будущего верховного бога поят из глиняного сосуда козьим молоком, невольно вспоминаешь развращённую роскошь в воспитании будущего короля, и возникает мысль: «Ведь эта картина прямо обращена к владельцу царственных палат».

Не удивительно, что Пуссен не задержался надолго в Лувре. Через три года он возвратился в Рим, где и провел остаток дней своих.

Картины Клода Лоррена залиты ярким солнцем. Он рисовал морской берег, пристань, причалившие к ней корабли, развалины, залитые солнечными лучами. Но и этому художнику солнца не нашлось места на родине. Почти семьдесят лет он провёл в Риме.

Тон во французской живописи задавал любимец короля-Солнца Людовика XIV, карьерист и интриган Лебрен. Он рисовал огромные полотна, каждое из которых занимало целую стену дворца. Они изображали «победы», свадьбы, вступление Александра Великого в Вавилон, события царствования Людовика. Всё внешне напыщенно, царственно, театрально. А по содержанию – безжизненно и холодно. Лебрен был первым и пожизненным директором основанной им королевской академии искусства. За годы своей деятельности он подготовил десятки больших и сотни малых лебреновцев. Громадные залы Лувра и Версаля, наполненные полотнами этих художников, вызывают чувство художественного холода. Французское искусство этого периода напоминает холодную мраморную статую Галатеи, которая ждала своего Пигмалиона, способного её оживить.

Многолетнее царствование Людовика Великолепного придало Франции небывалый внешний блеск, но в то же время крайне истощило страну, подорвало благосостояние народа, вызвало озлобление интеллигенции и ослабило монархию. И хотя правящие верхи продолжали беззаботно свой непрерывный праздник роскоши и любовные забавы, старое здание монархии пришло в упадок. На исторической сцене появляется новый класс – буржуазия, богатый промышленный класс. Разбогатевшие парвеню подражали аристократии, предавались роскоши, хотели, чтобы искусство служило им, как раньше оно служило церкви и двору. Буржуазия поручала художникам картины и портреты, не жалея для этого денег.

При новых господах французское искусство вышло из храмов и дворцов. Стало более свободным и более жизненным. Старая Франция умирала. Над правящими верхами чувствовалось дыхание смерти. Искусство отражало жизнь со всеми недостатками и достоинствами исторического периода. Поэтому искусство Франции XVIII века с творениями таких художников, как Ватто, Буше, Ланкре, Фрагонар, с полным правом можно назвать искусством упадка, декаданса. Поэтому оно и не волнует чувства людей так, как творчество итальянцев, испанцев, фламандцев, голландцев и немцев. Там были великие порывы флорентийцев, их неугасимая жажда красоты духа, возмущение и негодование неурядицами жизни Тенирса, душевные муки Веласкеса и Мурильо. Был гимн Рубенса творческим силам земли, страстная вера Рембрандта в победу света над чёрным мраком. Мучительная скорбь и меланхолия Дюрера.

Самым известным портретистом Франции был Ла-Тур. Аристократы, министры, банкиры, артистки – все «верхи» тогдашней Франции считали вопросом самолюбия иметь портрет, нарисованный этим художником. А в его дневнике содержится следующая запись:

«Эти дамы и господа думают, что я стараюсь передать на полотне красоту их лица и блеск их тела. Но они не знают, что, вопреки их воли, я пытаюсь показать их духовное ничтожество в чертах лица и фигуры. Под внешним великолепием я воспроизвожу их внутреннее ничтожество».

То, кем был Ла-Тур в портретной живописи, в бытовой – в то время были Ватто, Буше, Шарден, Фрагонар, Ланкре и Грез. Их картины «Беседа в парке», «Пастушеская идиллия», «Завтрак на траве», «Урок любви», «Купающаяся Диана», «Омфала», «Венера» представляют собой, своего рода, высоко художественные этюды к одному общему полотну, которое создал Ватто с красноречивым названием: «Сад любви» или его же исключительное по красоте и нежной цветовой палитре произведение «Отплытие на остров Цитеры». Антуан Ватто был королём живописи своего времени. А его картина «Отплытие на остров Цитеры» – бесспорно, королевой среди картин его современников. Она хранится в Лувре. И можно сказать, является скрижалью своего времени. Глядя на неё, любуясь нежным ароматом этой картины, понимаешь восторг строгого критика того времени Дидро, который писал:

«Какая роскошь, богатство и разнообразие цвета! Какие нежные, тёплые, ласкающие чувства тона!»

Чтобы понять, почему это произведение носит такое название, следует иметь в виду, что оно написано во время гениального «пересмешника» Вольтера. Великим скульптором Гудоном (Houdon) создан чудесный бюст Вольтера, на устах которого играет саркастическая улыбка лукавого скептика. Наверняка, пишет Г. Петров, когда Ватто создавал свою картину, в душе его тоже был вольтеровский лукавый скептицизм. Согласно известному мифу, нимфа Цитера, стремясь удержать Одиссея на своём острове, превратила всех его сотоварищей в стадо свиней. Этим мифом мудрый Гомер предупреждал людей, что беспрестанные удовольствия и наслаждения, пьянство, обжорство, грубая греховная любовь превращают людей в животных – в настоящее стадо свиней. Вместо путешествия на высоты Синая современное художнику общество движется к острову Цитеры – таков внутренний смысл картины Ватто, которую по праву можно назвать скрижалью своего времени. Вместо Моисея – Цитера. Вождя-пророка заменили красивой весёлой нимфой. В этом – корни гибели дореволюционной Франции. Новое повторение трагедии жизни: comedia divina – tragedia humana.

АНГЛИЯ

Григорий Петров, говоря об искусстве Англии, на основе своего творческого метода убедительно показывает, что его своеобразие определяется особенностями формирования английского национального духа. История Англии, её население, государственный строй, характер жителей, их быт, пишет он, – всё несёт на себе печать своеобразия. Само имя «англосаксы» свидетельствует о смешении племён. Кроме того, на островах Британии и до прихода англосаксов было коренное население. Свою кровь влили и древние римляне. Всё это превратилось в одну нацию, здоровую, солидную, сильную и телом, и духом. Основной чертой англичан можно назвать развитую волю. Воля к труду, воля к строительству, к власти, воля к победе, к преодолению препятствий. Своеобразие английского гения отражает дух английской философии.

Русский народный гений породил Льва Толстого с его проповедью непротивления злу. В этом проявилась вся мягкость, женственность, уступчивость славянской и особенно русской души.

Англия же дала миру философию Дарвина с его учением о борьбе за существование, за преодоление препятствий в жизни, за выживание в этой борьбе сильнейших.

Будучи народом воли, англичане, подобно древним римлянам, основали великую державу. Они – прекрасные организаторы и мудрые политики. Английская политика, английское самоуправление, их умение согласовывать общественное благо с интересами и достоинством личности всегда вызывали удивление, зависть и подражание со стороны других европейских народов. Английское народное самоуправление стало чуть ли не главным искусством Англии. Именно в политике, в организации государственной жизни англичане проявили всю силу ума и весь жар своего сердца.

Англичане первыми в мире поняли великую истину Платона и Аристотеля о том, что политика – это высшая педагогика, высшая архитектура и один из видов искусства. Поэтому страна дала целую когорту великих политиков.

Англия дала миру Шекспира – гения литературы и театра. Англичане раздвинули стены театра, превратив всю страну в огромную сценическую площадку. Ведущие английские политики стали своего рода режиссёрами и драматургами английского державного театра.

Григорий Петров упоминает своих английских современников – крупнейших знатоков и ценителей искусства: Джона Раскина и Уильяма Мориса, начавших крестовый поход за освобождение искусства и художественного творчества от «гробниц», чтобы вывести его за стены музеев, театров и художественных академий. Они в своих произведениях обращаются к англичанам, чтобы все и каждый в своей работе, на службе и в делах был художником. И художественное творчество в Англии затронуло различные сферы жизни: от создания законов до производства кирпича. Но с другой стороны, считает Г. Петров, английский народный гений не проявил себя во всей полноте, а в начале двадцатого столетия в этой стране не появился ни один крупный талант в рассматриваемых областях искусства – ни в архитектуре, ни в скульптуре, ни в живописи. Англия не дала в них таких деятелей, которые бы оставили столь глубокий след в философии, науке, поэзии и политики, как Шекспир, Байрон, Бекон, Дарвин, Гладстон и другие.

Весьма примечательное объяснение этому явлению мы находим у Григория Петрова. Он предполагает, что в области архитектуры не проявился ярко английский народный гений потому, что силы творческого духа английский народ направил на созидание общественной жизни, государственного строительства, на выработку лучшего законодательства. А вместо скульптуры из мрамора и глины англичане предпочли «лепить» красивые живые фигуры с помощью хорошего питания, спорта и гигиены, придавая громадное значение физическому воспитанию граждан своей страны. Для подкрепления своего вывода Г. Петров ссылается на роман американского писателя немецкого происхождения Иенсена «Колесо». Его герой в молодые годы вселял блестящие надежды стать талантливым писателем. Но вдруг исчезает из поля зрения редакторов и публики. Оказалось, что он возвращается на свою родину, где упорным трудом создаёт новую промышленность. Этот край преображается, сотни тысяч рабочих получают возможность осознанно трудиться, выросло их благосостояние. Герой романа принял деятельное участие в организации разумной, свободной и справедливой государственной жизни.

Когда через много лет он вновь оказался в Америке и встретился с редактором, тот сразу же спросил его:

«Как Ваша литература? Написали ли что-то крупное? Что именно?»

«Я ничего не писал и не пишу», – ответил гость.

«Как? Вы… ничего? – Удивился старый редактор. – Но Вы были так талантливы. Подавали такие надежды! Что с ними стало?»

«Оправдал, оправдал все надежды, и Ваши и свои», – бодро ответил гость. Только я не писал, а работал, строил и организовывал жизнь. Пусть другие, кто не может организовывать и строить жизнь, описывают жизнь других, пусть пишут. А я жил! Жил сам и улучшал жизнь других».

Роман, по мнению Петрова, не открывает чего-то нового. Но он хорошо передаёт тот дух, который издавна направляет творческую энергию англичан и который может объяснить, почему Англия не дала великих архитекторов, скульпторов и музыкантов.

Из трёх видов пластического искусства сравнительно крупные таланты проявились в живописи. Довольно долго чужеземные таланты питали в Англии это направление искусства. Придворным художником королевского двора на протяжении многих лет был фламандец Ван Дейк – великий ученик Рубенса, написавший большую часть своих портретов в этой стране. Крупный немецкий художник Голбейн также долго жил и работал в Англии. Это искусство было привнесено в Англию, оно не выходило за пределы дворцов. Только в середине XVIII века здесь появляются талантливые живописцы Джошуа Рейнолдс и Томас Гейнсборо. Англичане также высоко ценят работы Уильяма Хогарта.

Английские музеи полны прекрасно выполненных портретных работ. Это свидетельствует о том, что в Англии, как и в Голландии, ценят человеческую личность. Кроме портретов английская живопись богата пейзажами. Красивые виды на море, поля, парки. Охота с изображением животных – коней, птиц, собак. Много картин, показывающих домашний очаг. Англичане много путешествуют, много работают, поэтому особенно ценят и любят тишину, покой, сельскую идиллию, семейные радости.

Русский поэт Лермонтов воспевает бурю, борьбу, сильные страсти. Это потому, что русская жизнь была чрезмерно инертной, сонной, неподвижной. У англичан наоборот: вся их жизнь полна борьбы. Бурь и потрясений им достаточно в жизни. В своём доме, в искусстве, в живописи, в книгах, в театре англичанин хочет отдыха для своего тела и души. Хочет тихих радостей. Хочет наслаждаться идилличными картинами, полем, рекой, мирным стадом, счастливым семейством.

В искусстве англичанин хочет улыбки. Безобидной, освежающей, как солнечный луч, улыбки. Вот почему в живописи этих «холодных» англичан, как ни у какого другого народа, так много добродушного юмора, тихой и тёплой ласки.

Особый государственный строй и своеобразное развитие жизни в Англии создали и особенный художественный вкус. Создали и новые взгляды на искусство. В условиях, когда во всём мире происходит переоценка ценностей, подчёркивает Григорий Петров, особенно важно понять и привнести в жизнь обобщающий смысл художественного творчества в соответствии с требованиями времени.

Искусство XIX — XX веков

Чем ближе к нам время, тем труднее давать завершённые определения происходящим явлениям и процессам. Всё разнообразие философских и общественных настроений XIX и XX веков всецело отразилось в искусстве. Началось время, которое можно назвать смутным. Во всех странах появились художники и поэты смутного и туманного. Каждый год на художественных выставках и в музеях нового искусства вы становитесь свидетелями ряда произведений, воспевающих «Туманное» или «Смутное».

Один из самых известных датских художников-пейзажистов Таулов рисовал туманность. Шведский художник, принц Евгений также художник туманности и смутных настроений. Тему туманности вы найдёте в картинах немецких, английских, французских и итальянских художников рассматриваемого периода. Эта – отражение настроения времени во всей Европе.

Во Франции, к примеру, у многих художников в самой манере их рисунка, в красках чувствуется туманность. Такие таланты первой величины, как Пюви де Шаванн и Евгений Карриер, которых с полным правом можно назвать поэтами палитры, были также художниками «туманного», хотя они и не рисовали туманность. Шаванн часто писал картины больших размеров. Многие его работы имеются в музеях Марселя, Лиона, Руана, Пуатье, Амьене. Но самые известные картины хранятся в Париже. Он расписывал стены зала в Пантеоне, в университете и в городском муниципалитете. И что бы ни рисовал Шаванн, аллегорию или картину из жизни Женевьевы – покровительницы Парижа, всюду его краски содержат какую-то грусть, меланхолию, словно покрытые какой-то вуалью.

Евгений Карриер был портретистом, и характерным для его творчества является то, что портреты, созданные им, напоминают какие-то неясные мечты художника или неясные образы людей в полусонном состоянии. Впечатление такое, будто смотришь на людей через прозрачную дымку городского смога. Картины выражают тихую грусть мягких людей смутного времени. От них веет усталостью духа с примесью сомнения и, может быть, даже отчаяния. Теми же настроениями наполнены сотни картин, носящих названия «По следам счастья», «Путь смерти», «Грех», «Война».

Почти невозможно описать картины замечательного художника Жана Франсуа Милле. Их нужно видеть. Они представляют собой своего рода музыку красок, движений, лиц и фигур. Музыку нежную, тихую, скрывающую глубокую грусть. Темы большинства его картин взяты из жизни близкого его сердцу крестьянства: «Девочка – пастушка», «Сбор колосьев», «Крестьянин, рубящий дерево, и смерть». И самая знаменитая картина художника «Анжелюс». Эта картина вскоре после смерти художника, умершего в нищете, была продана на аукционе за миллион французских франков. На ней изображена семейная крестьянская пара. Муж и жена весь день были заняты посадкой картофеля. Устали от тяжёлой работы. Чуть вдали виднеется сельская церковь. Слышен слабый колокольный звон, зовущий на благодарственную молитву радости, о которой Марии возвестил ангел. Крестьяне встают, в молитве склоняют головы, и, вероятно, шепчут:

«Ангел Господен возвестил радость Марии»…

Смотришь на эту картину и думаешь: «Давно, очень давно, две тысячи лет назад ангел возвестил Марии радость мира, но эта радостная весть ещё не дошла сюда». И таково обаяние кисти и красок крестьянского сына Милле, что перед его картинами, взятыми из жизни, в душе своей вы не чувствуете ни злобы, ни огорчения, ни обиды на кого бы то ни было, а только тихая грусть овладевает вами. И слёзы наворачиваются на ваши глаза. И тогда вы можете объяснить, почему туманные краски Карриера и Шаванна и едва уловимая дымка покрывает все картины великого Милле и его друзей – братьев барбизонцев: Руссо, Дюпре, Диаза, Коро, Добиньи и других. Невидимые миру слёзы великой души великих художников затуманили их очи, их краски, их кисти. Это был туман великой мировой скорби, навеянной жизнью, полной страданий и угнетения.

Но в жизни и в искусстве были люди и другого склада. Натуры тоже отзывчивые, впечатлительные, только более энергичные и буйные. Не мечтательные, не элегичные, а, по выражению Г. Петрова, боевые, драматические. Возмутительные несправедливости жизни, её дикие ужасы и безобразия эти люди встречают не воздыханием и грустью, а возмущением и призывами к сопротивлению. Таких художников Достоевский назвал бунтарями. Бунтарями против неправды, ненормальностей и страданий в жизни. Художники-бунтари, считает Петров, не менее мечтательны, чем Шаванн и Милле. Они мечтают о жизни как о царстве красоты. Они страстно желают общей радости, общей красоты, общей правды. Они верят, что на земле наступит время, когда и в человеческом обществе, и даже в природе всё будет находиться в совершенной гармонии. Когда исчезнут и слёзы, и страдания, и несправедливость и когда каждый акт человеческой деятельности будет актом радости и живым воплощением красоты.

Искусство XIX века богато на большие бунтарские таланты. Первым среди них можно назвать испанского художника Франсиско Гойя. Будучи придворным живописцем – любимцем короля за его глубокий и самобытный дар, Гойя имел многочисленные заказы от аристократии и церкви. Он не испытывал нужды, подобно Милле. Но его личная благополучная и счастливая жизнь не мешала ему видеть несправедливости жизни. Гойя рисовал прекрасные портреты короля и представителей высшего света. Как истинный католик он создавал дивные иконы храмов. Но весь жар своей души, все силы своего художественного воображения, всё обаяние кисти и совершенное мастерство живописца Гойя вкладывал в картины другого рода. Он пишет сцены и архетипы из народной жизни: «Уличный точильщик», «Продавщица воды», «Народные люльки», «Бой быков». Этими картинами он говорит:

«Смотрите, как и чем живут материально и духовно миллионы людей, которые составляют основу нации».

В других его картинах: «Суд инквизиции», «Дом сумасшедших», «Ужасы войны», с потрясающей силой раскрыты суеверия людей, человеческая глупость, жестокость, подлость, общественный смрад и несправедливость. От некоторых картин Франсиско Гойя просто стынет в жилах кровь.

Тонкие «эстеты» обычно с возмущением говорят об этой стороне творчества Гойи и подобных ему художников. Утверждают, что Гойя, Ропс, Виртц, Хогарт и их собратья по кисти и духу – люди болезненные, с извращёнными вкусами. Что они, якобы, наслаждаются смрадом и аномалиями жизни. Такие утверждения свидетельствуют о непонимании «утончёнными эстетами» творчества художников-бунтарей. Эти живописцы своими картинами показывают грубые проявления человеческой глупости не потому, что любят «уродства» жизни, а потому, что их ненавидят. Своими произведениями они бросают в глаза обществу смрад и бессмысленность жизни со словами:

«Как вы можете терпеть подобные явления? Всё это отвратительно и стыдно. Не мы оскорбляем ваши художественные вкусы, а вы своей духовной тупостью и грубостью жизни оскорбляете наше художественное чувство».

Творчество этих художников можно сравнить с зеркалом общественной жизни. Их можно было бы обвинить, если бы они клеветали на реальную жизнь, придумывали бы её ужасы и нелепости. Но поскольку они верно отражают в «зеркале» своей живописи человеческое уродство, то как говорит пословица:

«Нечего на зеркало пенять, коли рожа крива».

Искусство не забава, не развлечение. Оно и не успокоительное средство для сна. Не прислуживает тем, кто хотел бы «забыться и уснуть», или желал бы от ужасов и безобразий жизни унестись в мир сладких грёз и красивых мечтаний. Задача искусства, утверждает Петров, не усыплять, а будить. Искусство – это творчество. Оно должно творить. Творить человека и человечность. Создавать всё то, что рождает, воспитывает в человеке самые добрые человеческие черты.

Но чтобы сотворить в человеке «человека», в нём, прежде всего, надо укротить зверя, или что ещё хуже – скота. Поэтому, повторяет Григорий Спиридонович, каждое искусство решает две задачи. Первая – пробудить в людях отвращение и нетерпимость ко всему ненормальному и безобразному в жизни. Вторая задача, несомненно, более высокая – развить в людях потребность и понимание красоты, жажду воплотить её в жизни.

У апостола Петра есть одно прекрасное изречение:

«Божий дух – един, но проявления его разнообразны». То же самое нужно помнить и о всяком искусстве, художественном творчестве, в чём бы оно ни проявлялось. Жажда красоты и гармонии в жизни – это тот Рим, к которому ведут все дороги. Кто бы по какому пути ни шёл, главное, чтобы он шёл к этому Риму. И когда люди идут не по пути в «Рим», а по пути «Содома и Гоморры», когда они строят не храм красоты, а смрадный вертеп и сумасшедший дом, то художники-бунтари вопиют, кричат, подобно стонущему у Толстого Ивану Ильичу:

«Не, нет, нет! Смотрите, что делаете? Кому служите? Как живёте?»

Своими гравюрами прославился Фелисиен Ропс – бельгиец, переселившийся во Францию и работавший в Париже. Его можно назвать единственным в своём роде художником. Техника этого живописца великолепна, его воображение неистощимо. Но направление его творчества односторонне. Ропс рисовал почти исключительно голое женское тело. Тело молодое, красивое, но чувственное и похотливое. Ропс нарисовал десятки сотен женских фигур. Но все женщины на его рисунках сладострастны, распущены и бессовестны.

Как правило, картины и гравюры Ропса не воспроизводят именно по этой причине. Поэтому имя живописца почти не известно широкой публике. Его картины Г. Петров называет пророческим негодованием великого художника тем, что «ароматный цветок человечества» – женщину, которая должна быть предметом вдохновенного творчества и воспитания, превратили в предмет торга и проституции. Своим искусством Ропс обращает человечеству свой упрёк:

«В вашей жизни везде и всюду господствует проституция: на улице, в семье, в искусстве, в науке, в политике и религии. Всё продажно. Всё проституировано, похабно, оголено и бесстыдно».

На родине Ропса – в Брюсселе есть музей, в котором выставлены произведения только одного художника – бунтаря Виртца. Он начинал с больших полотен, в которых хотел соединить глубину мысли Микеланджело с любовью к жизни, силой и сочностью красок Рубенса. Названия картин показывают отношение мастера к жизни: «Борьба ада против неба», «Торжество Христа». В дальнейшем Виртц переходит к частностям жизни. Он рисует небольшие картины, названия которых говорят сами за себя: «Голод», «Холера», «Глупость» и т.п. Находясь в его музее, невольно возникает чувство, что вы в музее ужасов. Об этом художнике была молва, что он страдал душевной болезнью. Творчество Виртца мрачное, тяжёлое, иногда мучительное и невыносимое. Но оно – порождение жизни. Он, словно малый Достоевский в красках. Он хотел бы видеть небо на земле. Виртц верил в триумф добра, правды и красоты. Поэтому и назвал свою картину «Торжество Христа». И что делать ему, если его зоркий глаз видит вокруг себя ужасы ада? Молчать? Но ведь великий Л. Толстой, видя бесчинства царской власти по всей России, назвал свою книгу «Не могу молчать!»

В искусстве XIX века можно насчитать десятки крупных талантов, сотни замечательно нарисованных картин и изваянных скульптур, вызывающих ассоциации ужасов, кошмаров и даже безумства произведений Виртца. Противники такого вида искусства, как правило, называют творчество этих художников тенденциозным. Но в основе своей данное определение ошибочно. Тенденциозность в искусстве, полагает Петров, бесспорно, является недостатком. Но упомянутых выше художников, никоим образом, нельзя назвать тенденциозными. По сути своей это понятие означает неискренность, искусственность, влияние извне. Тенденциозным можно назвать только то, пишет Петров, что создано искусственно, под внешним давлением, без любви. Такие творения, обычно, бывали неудачными и вредили авторитету художников. В качестве примера Григорий Спиридонович приводит творчество знаменитых французов: Давида, Греза и Родена. Хотя никто никогда не называл этих мастеров кисти и резца тенденциозными художниками, но у них были явно тенденциозные произведения.

Художником двух великих эпох Франции был Давид: революции и времени Наполеона. Его считали своим учителем несколько поколений французских художников. От его знаменитого портрета «Мадам Рекамье», находящегося в Лувре, невозможно оторвать глаз. Только этого произведения было бы достаточно, чтобы Давид приобрёл славу великого художника. И таких картин у живописца много. То же самое можно сказать о картинах «Барйера на трибуне» и «Смерть Марата». Обе картины совершенны по композиции. Барйер, будто живой, стоит в ораторской позе. На его лице запечатлено ледяное спокойствие, с тенью холодной жестокости. Такой человек не остановится ни перед чем, не побрезгует никакими средствами. Кто он? Фанатик какой-то идеи? Герой? Авантюрист? Смесь – всего понемногу.

Ещё более выразительно передано лицо только что заколотого Марата. Оно изуродовано, нравственно отупело. Не умственно, а именно, морально тупо. Для него вопросы совести не существуют. Люди этого типа без нравственного «обоняния». Давид был современником героев своих произведений, глубоко понимал их внутренний мир и с исключительным мастерством воплотил в своих полотнах.

Но у Давида есть и ряд слабых, «мёртвых» картин, нарисованных, будто бы, не его рукой. Фигуры персонажей на них деревянные, лица безжизненные. И созданы они в расцвете таланта художника. Чем можно объяснить такое? … Тенденциозностью. В них заметны излишество и искусственность. Для большей убедительности Г. Петров приводит немецкую пословицу: ein guter Mensch, aber schlechter Musikant, что означает – душою добрый человек, но музыкант плохой. О Давиде, полагает Петров, можно сказать обратное: художником он был великим, а душою человеком малым. На его глазах старая монархия Людовиков сменилась революцией, которую сменила империя Наполеона. Художнику, вероятно, были чужды политические бури. Ему хотелось быть первым «придворным» художником. Во время революции он рисует картины на революционные темы. А с приходом Наполеона вчерашний «республиканец» становится «певцом» императора. Но в его полотнах нет жизни, потому что они созданы без внутреннего переживания, а по соображениям внешнего порядка. Вместо искусства – театральная бутафория. И когда в одном зале Лувра на противоположных стенах видишь портрет «Мадам Рекамье» и коронацию Наполеона, то ясно понимаешь разницу между свободным, вдохновенным творчеством художника и творением тенденциозным.

В ещё большей степени заметна тенденциозность на больших полотнах знаменитого Греза. Он жил и творил в период заката эпохи Людовиков, которая была временем распущенности нравов. Художник прославился своими картинами, запечатлевшими красивые головки девушек и молодых женщин, лица которых сквозь вуаль притворной наивности ясно выражают лукавое кокетство. Грез рисовал эти головки с любовью и вдохновением. Поэтому они и выходили у него живыми. Но в этот период известный энциклопедист Дидро с возмущением писал о легкомысленности французского искусства и что художники призваны поднимать в своих произведениях серьёзные темы. Чтобы угодить авторитетному критику, Грез на некоторое время оставил свои «головки» и стал рисовать «благочестивые» картины: «Старик читает Библию своему семейству», «Отец проклинает блудного сына», «Покаяние блудного сына». И что из этого получилось? Картины напоминают жалкие литографии. Темы их искусственно навязаны художнику, поэтому вместо благочестивых картин вышли тенденциозные.

Ещё более яркий пример тенденциозности в искусстве можно увидеть в произведениях Огюста Родена – самого великого скульптора Франции XIX века. Он создал новую школу ваяния. Десятки его работ стали событием в мире искусства. Перед Пантеоном в Париже находится скульптура Родена «Мыслитель», а в люксембургском музее Парижа – единственное в своём роде его творение: «Творческая рука». Обе работы скульптора воплощают силу французского гения. Увидев однажды, вы не забудете их никогда.

Но в том же люксембургском музее есть статуи художника, которые буквально ничего вам не говорят и в которых нет ничего роденовского. С удивлением, пишет Петров, я прочитал в каталоге, что фигура голого мужчины тридцати лет, напоминающая молодого бычка, изображает «Иоанна Крестителя» Родена. Никакого Крестителя в скульптуре нет. Есть просто анатомически правильно высеченная из мрамора фигура голого человека. И как могло быть иначе? Роден, родившийся в Париже, выросший на его бульварах и в ателье Монмартра, что общего мог он иметь со строгим аскетом и проповедником покаяния? Пустынник Иоанн чужд духу парижанина Родена. Но художнику было поручено изготовить скульптуру «Иоанна Крестителя». Эту работу ему навязали. И статуя получилась мёртвой, пустой.

Отсюда, делает вывод Г. Петров, с определённостью можно сказать, что произведение художника может быть живым, настоящим творением искусства только тогда, когда оно, как ребёнок у матери, выношено под сердцем, когда оно обдумано, прочувствовано, когда выросло из духа самого художника и отражает его собственное настроение и переживания. Но если нет собственных переживаний, то работа будет не живым произведением искусства, а мёртвым ёлочным украшением.

Творчество Огюста Родена Г. Петров называет необыкновенным, полным своеобразия и яркой внешней выразительности. Достаточно увидеть две – три его скульптуры, чтобы научиться отличать руку мастера. Почти все работы художника оставляют впечатления незавершённости. Человеческие тела на его скульптурах, их головы, лица, будто бы освобождаются из мрамора, гипса, куска бронзы, выходя на белый свет. Смотришь на бюсты Бальзака, Гюго, Рошфора работы Родена, и кажется, что художник стоял перед стихией хаоса и говорил: «Да будет Бальзак! Да будет Гюго! Да будет Рошфор!» И благодаря этому из хаоса появлялась голова, лоб, лицо. Всё как-то резко очерчено, стихийно, грубо, но всё сильно и глубоко выразительно.

Перед творениями Родена чувствуешь две силы: силу стихии – материи и силу гармонии, искусства, силу художника. Благодаря его произведениям начинаешь понимать, что в жизни есть над чем работать, есть и те, кто творит красоту. Они представляют собой веру Родена в силу и радость стихии жизни, но одновременно вселяют веру в силу и мощь творческого начала в жизни человеческого общества.

Художественное творчество во многих странах Европы в XIX веке переживало серьёзный кризис. Великие идеи, новые идеалы, серьёзные мысли считались лишним, ненужным товаром и тяжёлым бременем. Их избегали. Красота была заменена роскошью. Роскошная риторика, вместо красивой мудрости или мудрой красоты. Жажда удовольствий, вместо мучительных поисков новой красоты. Это было время упадка, как говорили французы, декаданса. Именно поэтому настроения упадка широкой волной разлилось во всех сферах искусства.

Декадентство. На рубеже веков во всех европейских столицах и крупных городах устраивались бесчисленные художественные выставки. На некоторых из них выставлялись по две – три тысячи картин и скульптур. А результат? Результатом было то, что экспонатов много, а художественных произведений почти не было. Всё красиво, технически правильно. Но только темы все старые, избитые. По замыслу мелко, бледно и безлико. Ни одной глубокой мысли, ни одной живой творческой идеи. Какая-то убийственная духовная пустыня. Идейная нищета. Банкротство духа.

И так не только в живописи и скульптуре. То же в музыке и литературе. Во всех видах искусства. Нет творчества. Нет горения духа, нет мук, которые сопровождают поиски высшей красоты. Нет силы. На всём печать усталости, инертности, увядания, какая-то творческая беззубость. Для Европы, её творчества, как будто наступили новые Средние века. И в этом нет ничего странного. Это естественно и даже неизбежно. Настоящее Средневековье было переходным временем. Временем духовной «беременности» Европы. Но и тогда в более сильных людях кипела глубокая внутренняя работа духа. Шёл поиск новых путей жизни, более светлых, разумных, свободных и радостных. В наступившей затем эпохе Ренессанса потому и видим такой блестящий результат, что в недрах Средних веков зрела громадная, внешне не видимая, внутренняя духовная работа.

Идеалы силы и красоты Возрождения для человека новой Европы уже не достаточны. Новая Европа их переросла. Ей нужны новые горизонты, новые пути, новые идеалы. Для всего этого необходимы новые силы. Силы народных масс. Новой, всемирной красоты хотят не отдельные великие личности, а сами народы. Поэтому нужно, чтобы народные массы превратились в художников жизни, стали творцами радости, правды и добра на земле.

Но для такой огромной творческой, художественной работы народы Европы ещё не готовы. Массы ещё не способны, не подготовлены, духовно не созрели, не доросли. Необходимо дождаться времени их духовного оплодотворения. Вот поэтому нужно переходное время. Время не застоя и даже не затишья, считает Григорий Петров, а время, когда нальются зёрна колоса и наступит пора жатвы. Но в этот период появляются художники, которые в литературе, музыке и в пластическом искусстве вместо силы выдают бессилие, вместо мудрости – легкомыслие, вместо красноречия – риторику. Это течение и получило название декадентства, упадка. Оно стало духовной отравой молодёжи.

Преступность декадентства, полагает Г. Петров, его ложь и зло, идейная зараза состоят в том, что оно превращает искусство в красивую обёртку, в забаву, в усладу для глаз и ушей. Декадентство убивает душу художественного творчества. Поедает зёрна орехов, оставляя только скорлупу. Для него достаточно, чтобы только скорлупа была красивой. Один из защитников декадентства писал:

«Ценна форма, а не идея. Мы живём в период последних напряжённых поисков смысла жизни вне пределов прекрасного. Близко то время, когда наступит всеобщее признание смысла художественного произведения исключительно в его форме. Когда и самые упорные станут уважать форму как истинную суть искусства, а всё остальное – идеи, идеалы, содержание, отражение жизни – будет признано как ненужный балласт».

Хочется крикнуть духовным банкротам, заявляет Петров:

«Как вы смеете клеветать на гениев искусства? У Бетховена в «Героической симфонии» нет содержания, идей, идеалов? А в «Шестой симфонии» Чайковского? А во всём творчестве Моцарта? Вся музыка великих композиторов, разве это просто набор красивых сочетаний и звуков? Если вы сознательно играете словами, тогда вы просто не честны».

Современных декадентов, продолжает он, можно назвать софистами. Они не хотят признавать своей внутренней пустоты. А эту пустоту желают представить сущностью искусства. Г. Петров предрекает декадентству короткую жизнь. Оно обречено на умирание. Не к декадентам – они обречены на гибель – а к молодым художникам обращается Петров:

«Будьте чувствительными, наблюдательными и взыскательными в поисках смысла красоты и художественного творчества. Умейте ценить искусство в себе. Не опускайтесь вниз к лёгкому, а поднимайтесь к более ценному и более трудному. Человечество как таковое не умирает и не усыхает, а вечно обновляется и растёт. Не опускается сверху в могилу, а поднимается к небу, к солнцу, к высшей красоте».

И в жизни европейских народов старые идеалы уже преодолены, они устарели, потемнели, потеряли цвет, сморщились. Старое понимание красоты жизни не удовлетворяет людей. Необходимо искать новые идеалы, чтобы вслед за ними идти, как Моисей, к новому Синаю. Путь труден, он потребует новых молодых сил.

Но декадентство не сила молодости, а бессилие старости. И живая, талантливая молодёжь должна следовать не за декадентством, словно за путеводной звездой в царство чистого искусства, а бежать от него, как от разлагающегося при жизни старца. Декадентство отражает разложение. А молодёжи нужны новые идеи и новые идеалы. Декадентство представляет собой не только результат духовного обеднения части общества. Не в малой степени в его появлении вина лежит и на самих художниках. Великим художником может стать только человек великой души, великого духовного стремления, человек глубокого ищущего ума и великих мук совести.

Большое заблуждение, считает Петров, думать, что художнику достаточно иметь природный талант и познать технику искусства. Нет ничего дальше от истины, чем думать, что художник может быть невеждой, умственно неразвитым, нравственно распущенным. Справедливо сказал Пушкин в «Моцарте и Сальери», что злодей и гений не совместимы. Точно также можно утверждать, что не совместимы гений и глупость, невежество, лень и беспутство.

Долгое время пластическое искусство Франции обслуживало интересы церкви, затем – королевского двора и аристократии, и, наконец, оно стало буржуазным, имевшим целью удовлетворить запросы имущественных классов. Во всех этих случаях оно было заперто внутри помещений, зажато стенами. Было лишено воздуха и солнечного света. Это болезненно отразилось на внутреннем содержании искусства и на его внешней форме. Картины и скульптуры без конца повторяли одни и те же сцены из библии, истории, греко-римской мифологии. А краски на полотнах были в основном тёмно-серые, чёрные или коричневые. Редко на них можно было увидеть синее небо или ослепительный блеск солнца, зелёную траву и белый снег. Нужно было освободить искусство от душных стен, вывести его в поле, в лес, на берег моря и на вершины гор. На воздух, под открытое небо. Это и сделали смелые французские художники, названные позже барбизонцами.

Характерным свойством французского гения Г. Петров называет способность «изобретать идеи», жажду нового, неудовлетворённость достигнутым, неустанную и быструю работу мысли, живость чувств. Всё это, вместе взятое, выводит Францию в передовые ряды всех идейных движений. По этой причине Франция, хотя и не дала миру таких гениальных художников, как Рафаэль, Мурильо, Веласкес, Рубенс, Рембрандт и Дюрер, тем не менее, она, бесспорно, в последние сто лет стоит во главе всех художественных поисков. Именно во Франции началось освобождение живописи от удушливых и тёмных стен академических залов и мастерских художников.

В тридцатых годах XIX века несколько парижских художников, некоторые из них были уже хорошо известны, покидают Париж и уходят к «природе», в поле, лес, на берега реки, под палящие лучи солнца. В окрестностях французской столицы, в небольшом селе Барбизон, поселились семь живописцев, «плеяда созвездия семи», как их назвали позже. Ими были Коро, Руссо, Дюпре, Милле, Диаз, Добиньи и Труайон. Картины этих художников – настоящий праздник для глаз и души зрителей. Зал в Лувре, где выставлены их произведения, можно с полным правом назвать драгоценной шкатулкой, в которой каждая небольшая картина представляет собой огромный бриллиант невероятной ценности. Видеть эти картины-пейзажи – не только наслаждение, но и подлинное счастье. Они воспитывают, облагораживают, очищают душу.

Но такое совершенство творчества барбизонцев далось им нелегко. Оно стоило им большого и напряженного труда и душевных мук. Барбизонцы годами жили впроголодь. Их жёны с детьми не всегда имели кусок сыра. Но работали они неустанно. Рисовали целыми днями. Рисовали небо, воздух, облака, лес, поля, воду, мшистые болота. Рисовали и в хорошую погоду, и в плохую. Изучали природу во всём её разнообразии, её лицо и душу. И каждый из барбизонцев сохранял свой стиль, свой почерк, свою художественную самобытность.

Теодор Руссо – сын бедного портного, здоровый сильный, любил в природе силу, крепость и несокрушимость. В его произведениях видишь одинокие дубы, толстые, с раскидистыми ветвями и сочными листьями.

Камиль Коро по характеру был мягкий, мечтательный. И в своём творчестве он – лирик-поэт природы. Любил тихую водную гладь каналов и прудов. Обожал идиллию сельского утра, задумчивость вечернего отдыха. Порой кажется, что его картины воспроизводят сновидения о нимфах или дриадах.

Жюль Дюпре, наоборот, любил в природе движение, шум, борьбу. На его картинах ветер гонит облака по небу или волны по воде, или склоняет деревья.

Шарль Франсуа Добиньи был влюблён в мирный труд крестьян, в землю, которую, казалось, хотел обнять. Его полотна воспроизводят распаханные богатые нивы, склонившиеся под тяжёлыми плодами деревья, роскошные весенние цветы.

Констан Труайон рисовал сельских животных, стада коров и овец, свиней и собак – этих помощников и кормильцев сельского труженика.

Но сколь бы ни был великим живописцем каждый из них, всех их вместе взятых превосходит великий барбизонец Жан Франсуа Милле. Он рисовал картины сельского труда. Каждая такая картина – настоящая симфония из красок. И счастлив тот, пишет Петров, кто «слушал» эту симфонию, кто мог видеть картины Милле. Они успокаивают, наполняют душу тихой и чистой радостью. Будят в сердце красивую гармонию. Смотришь на них и невольно думаешь:

«Конечно, в жизни много человеческой глупости и гнусности, но при всём том, сколь прекрасна человеческая душа! Как тонко может она чувствовать прелести мира! Какую дивную красоту может понять и воспроизвести! Какое счастье быть человеком!»

В искусстве барбизонцев мы наблюдаем не только изменение техники живописи, не только расширение палитры и её тонов. Произошло расширение умственных и духовных горизонтов. Появились новые темы. Предметом художественного внимания стали новые социальные слои. Рождалось новое отношение к трудящемуся сельскому населению, к его труду, к земле, к животным и всему, связанному с землёй.

Возникает новая психология, новая философия, новое понимание жизни. И разве художники этой школы не являются учителями общества, пророками нового откровения жизни, духовными вождями человечества? Значение барбизонцев велико ещё и потому, что они открыли в живописи новые области творчества. Они любили природу, рисовали её во всём её разнообразии, их вдохновляла природа как единое целое. Но многое в природе оставалось незатронутым. И прежде всего, кисти барбизонцев осталось недоступным то, ради чего они покинули городские стены. Остался недоступным «воздух», «свет». Они были художниками леса, воды, полей, крестьян, деревни, животных, но не были художниками воздуха и света.

Искусство Франции – этой изобретательницы идей – не остановилось на творчестве Руссо, Коро, Дюпре и Милле. Оно пошло дальше. В стране появились художники, создавшие особую школу живописи, которая изучала приливы солнца, отражение тонов, освещение воздуха, изменение цвета в зависимости от движения воздуха и интенсивности света. Целыми днями, десятками раз они рисовали один и тот же фрагмент поля, стога сена, коров и людей, но в разное время суток. Казалось, им было безразлично, кого и что рисовать. Предметы были для них подобны манекенам. Художники учились рисовать воздух и свет. Они были пленеристами (plein air – открытый, чистый воздух). Основателем пленеризма считается Эдуард Мане, великий художник и человек постоянного поиска. Будучи автором многих прекрасных картин, Мане решает продолжить поиски барбизонцев. Первые его картины в этом стиле появились в 1863-1865 гг. Они изображают, как лучи солнца играют на лице человека сквозь листья деревьев, как зелень травы отражается на голом теле и т.п. На одном из полотен художника нарисован «завтрак», где часть людей одета, а другие голыми стоят на поляне и закусывают. Сочетание красок разнообразное и поразительное. Настоящая оргия цвета. Над картинами художника издевались, но он был непоколебим. В 1865 году он выставил две новые картины: «Избиение Христа бичами» и «Девочка с корзинкой». На выставку вызывали полицию, чтобы защитить картины от возмущённой публики.

За Мане последовали другие известные художники: Моне, Сезанн, Писсарро, Сислей, Ренуар и Дега. И они победили. Создали живопись более радостную по цвету, более праздничную и воздушную. Чтобы оживить переливы тени и передать колебание воздуха, его трепетание, некоторые художники начали рисовать не как обычно, линиями, а точками. Благодаря чему возникал эффект игры красок. Из-за такой техники живописи художников стали называть пункталистами.

Продолжением и дальнейшим развитием пленеризма стал импрессионизм. Его родоначальником также был Мане. Некоторые историки искусства смешивают пленеризм и импрессионизм, полагая, что это одно и то же явление. Но это не так. Импрессионизм, считает Г. Петров, значительно глубже пленеризма. Задача пленеристов показать один и тот же предмет при различном освещении. Импрессионисты же с помощью своей палитры передают настроение, своё впечатление от предмета живописи. Поэтому они и называют свои картины «impression», впечатление. Когда мы говорим: чёрная неблагодарность, зелёная зависть, тёмная личность, кислое лицо, сладкая улыбка, тупая голова, – это и есть импрессионизм на словах. Такие же своеобразные впечатления могут быть выражены и красками. Импрессионисты добились своим творчеством того, что их картины поражали зрителей необыкновенностью красок. Справедливости ради следует заметить, что некоторые из особо рьяных последователей этого направления в своей увлечённости забывали о чувстве меры. Теряли основное требование красоты – ничего лишнего!

С другой стороны, к импрессионизму, как и ко всякому новому движению, примазывались различные «измы»: то примитивизм, то кубизм и т.д. Зачастую их последователи даже не понимали внутреннего смысла новых поисков, делая акцент лишь на внешней броскости. На деле это оборачивалось фокусничеством, глупым примитивизмом, бесформенным смешением красок и смыслов, что и получило название декадентства.

В новых течениях искусства всегда есть элементы декадентства, упадка, духовного обеднения. Не редко всё дело сводится к технической стороне, к форме, а не к глубокому идейному поиску. Григорий Петров констатирует, что европейская культура девятнадцатого века страдала обнищанием, внутренним вырождением. Произведения самых талантливых деятелей культуры были полны внешней роскоши и изящных вымыслов, но их отличала бедность внутреннего содержания. По существу, на них лежит печать безжизненности и бессилия. Если и были некоторые из них внешне красивы, то их красота подобна бумажным или восковым цветам, произведениям искусственным, лишённым живой творческой природы.

Но было бы ошибкой думать, что вся культура Европы была обречена на умирание. Жизнь постоянно обновляется. Обновлялась и Европа. В недрах её души совершалась не всегда заметная огромная работа по оздоровлению и обновлению. Безыдейное, упадническое искусство, всевозможное декадентство – это всё явления старого, отжившего времени. В глубинах европейских народов, словно зёрна в земле, зрели зачатки нового могучего и яркого творчества. И в веке новом появляются новые явления культуры, новое всенародное искусство, которое ещё не проявилось в полную силу, но оно себя проявит. Его сила, его возможности уже чувствуются. Г. Петров делает вывод, что художественное творчество Европы не умерло, а меняет свои формы, накапливает силы для строительства новой, прекрасной, не сословной, а всенародной жизни.

Художественное творчество Германии в рассматриваемый период, по мнению Г. Петрова, оставляет смешанное, едва уловимое впечатление. В живописи себя проявили сотни талантливых мастеров. Многие из них приобрели европейскую известность, некоторые по праву стали гордостью Германии. Достаточно назвать такие имена, как Каульбах, Менцель, Ленбах, Клингер, Габриель Маркс, Макарт, Хофман, Уде, Гебхарди и Либерман. И всё-таки, о немецкой живописи не скажешь и половины того, что можно сказать о французской. Общий культурный кризис в Европе отразился на немецком искусстве, может быть, намного сильнее и чувствительнее, чем на каком-нибудь другом. Германия, страна философии в восемнадцатом веке, страна поэзии и науки в первой половине века девятнадцатого, стала страной мировой политики (Weltpolitik) и мировой индустрии. И это не случайно. После её разгрома Наполеоном среди немцев всё громче стали раздаваться голоса:

«Мы, немцы, достаточно предавались отвлечённым философским умозрительным и заоблачным поэтическим мечтаниям. Пришло время, когда от рассуждений и грёз необходимо перейти к действительности. Нужно не философствовать о красоте и правде, а поддерживать красивую, сильную и разумную жизнь».

И в стране началось строительство. Наиболее сильные умы и художественные таланты всецело занялись политикой, общественной деятельностью и производством. Началось строительство новой Германии, большой, сильной и разумной. Поэтому искусство живописи оказалось в тени. Оно не завладело вдохновением Германии. На первый план выходит архитектура и строительное искусство. Здания приобретают необычный характер и художественно своеобразный стиль. Строятся не только красивые храмы и дворцы, но и прекрасные театры, банки, музеи, большие магазины и частные дома. Вся Европа меняет свою архитектуру. Но что особенно интересно, во всех европейских странах проявилось нечто общее в архитектурном стиле: сочетание красивой простоты, необычайной мощи, своеобразие и некое внутреннее достоинство и благородство. В Германии список зданий, воплотивших черты «новой» архитектуры, значителен. Это и политехникум в Штутгарте, и техническое училище в Шарлоттенбурге, и Берлинская биржа, городской театр в Любеке, городские управы в Гамбурге и Лейпциге и т.д. Над входом театра в Любеке крупными буквами написано:

«Истине, добру и красоте».

Фасад здания напоминает самые лучшие здания Флоренции эпохи Возрождения. И то, что видишь на стенах этого театра, можно увидеть в зданиях городов Финляндии, в Петрограде, на Невском проспекте, в Чикаго, в Америке, в Гааге, в Голландии и других странах.

Столь же стихийна по духу и по форме скульптура Германии. Первое место в ней занимают памятники. Все они громадны по своему размеру. Примером служат новые берлинские памятники, а также колоссальный, прямо-таки циклопический памятник Бисмарку в Гамбурге. Все они тяжёлые, часто грубые, но от них исходит сила и мощь. Перед ними начинаешь понимать ницшеанский культ грубой силы.

Всё это, по мнению Г. Петрова, убедительно доказывает, что художественное творчество в Европе не умирало, оно изменило свои формы и перешло в другое качество.

Подобные явления наблюдались и в английской культуре. В оценке её своеобразия Григорием Петровым бросается в глаза, что он завышает моральные критерии английской политики. В частности, он пишет: «Политика Англии, хотя часто и называется коварной, но с моральной точки зрения она самая чистая». С этим утверждением вряд ли можно согласиться. Факты реальной истории колониальной политики «владычицы море» напрочь опровергают такое утверждение. Английская политика дала такие «морально прекрасные имена», пишет Петров, «как Кобден, Джон Брайт, Гладстон и др., которых не найдёшь в истории других народов. Это были политики совести». Этой «своеобразной» чертой английского характера он объясняет появление английского Библейского Общества, занимавшегося распространением Библии на разных языках по всему земному шару. Только в Англии, считает он, Библия имела и имеет сильное влияние в жизни. «Революция Кромвеля была совершена с Библией в руках, – пишет Г. Петров. – Первые переселенцы Англии ступили на американский берег с Библией в руках. На основе Библии они установили права человека, выработали и утвердили декларацию прав личности, которую французы позже положили в основу революционных законов».

Так-то оно так. Только наш автор почему-то в данном случае не вспоминает, была ли Библия в руках английских переселенцев, когда они почти поголовно уничтожали коренное население нового континента.

Г. Петров полагает, что Библия оказала огромное влияние на английское искусство. Но это не значит, что свои сюжеты оно брало только из Библии. Английская живопись богата портретами, картинами, изображающими природу, сценами сельской и семейной жизни. В ней много юмора. Заметна любовь к красивой обстановке и домашнему комфорту. Но при этом английское искусство внутренне серьёзно и нравственно строго.

Видный английский теоретик искусства восемнадцатого века Шефтсбери неустанно повторял: «высшая красота жизни – красота добра и правды». О том же в течение пятидесяти лет в десятках книг писал великий художественный критик Европы в девятнадцатом веке Джон Раскин – писатель-моралист, английский Толстой, как его называли. Именно благодаря Раскину англичане признали Уильяма Тернера великим художником. Его можно назвать младшим братом замечательного французского художника Клода Лорена, который первым начал рисовать солнце. Тернер создал культ солнца. Его картины были историческими, мифологическими, религиозными. Но на всех своих полотнах он непременно рисовал солнце. И действительно, на картинах Тернера прежде всего бросается в глаза солнце, не море, города, люди, а ослепительный солнечный свет.

Под влиянием Раскина, настойчиво утверждавшего, что искусство должно быть внутренне радостным, праздничным, светлым, возникла группа художников, создавших целое направление в искусстве. В неё входили Россетти, Бёрн Джонс, Браун, Уильям Морис и некоторые другие. Как и французские пленеристы, они восстали против коричневой, серой, асфальтовой палитры в живописи. Стали рисовать белыми, синими, жёлтыми, яркими красками. Но по содержанию художники этого направления были противниками распущенности, легкомысленности, наготы ради наготы, которые проникли в искусство живописи после Рафаэля. Поэтому они призывали к искусству времён до Рафаэля. Серьёзно изучали творчество Мазаччо и его последователей. Поэтому таких художников назвали «прерафаэлитами». Душой этой группы был Россетти. Его картину «Видение Данте» Петров называет «символом целомудренного отношения художника к искусству и красоте». Ещё более прекрасной он называет картину Б. Джонса «Царь Кофетуа и попрошайка», созданную на основе красивой легенды. В картине воплощена идея о том, что «жизнь – это бедная попрошайка, а каждый художник подобен царю Кофетуа. И от него зависит, как и чем он украсит бедную жизнь?»

Прерафаэлиты создали много прекрасных картин, смелых по замыслу и чудесных по исполнению о жизни Христа. В них выражена Тернерова жажда солнца, солнце не только над головой, но и внутри человека, народа, всего человечества.

Близок прерафаэлитам был самый известный художник девятнадцатого – начала двадцатого веков Уотс. Он рисовал большие картины-аллегории. Многие его полотна вызывают ассоциацию о том, что настоящий путь прогресса – в возвышении человека через любовь, которая и делает человека человеком.

И наука, и философия, и политика, и религия, и все виды искусства ценны только тогда, подчёркивает Г. Петров, когда они будят и укрепляют в человеке самые добрые человеческие чувства.

Русское искусство

На протяжении веков гений русского народа был скован византийщиной. Так продолжалось до Петра Великого. До него дух народа был изолирован от активного взаимодействия с духом культурного творчества Европы. Пробив «окно» в Европу, великий царь приобщил Россию к живой мировой культуре, и русский народ уже через сто лет дал Пушкина – солнце русской поэзии.

Отрава византийшины тяжело отразилась на всех сторонах жизни и деятельности русского народа, надолго задержала развитие творческих сил русского гения. Всё это отразилось и на зарождении и развитии русского искусства.

Русский народ по природе своей – большой художник. Его душа музыкальная и творческая. Он понимает и любит красоту. Но о русском искусстве, как о роде творческой деятельности, серьёзно можно говорить только после Петра Первого. В старой России пластического искусства, как такового, совсем не было, да и быть не могло. Скульптуры считались идолами. Живопись, как и в Византии, ограничивалась иконографией. Творчество здесь почти отсутствовало. Иконы рисовали по установленному образцу.

В архитектуре древняя Русь так же не могла проявить своего гения. Она была преимущественно деревянной. Часто горела, строилась вновь, снова горела. Вот почему старые русские иконы и древние русские храмы чаще всего рассматривают не как предмет искусства, а как предмет археологии. Произведения искусства, картины и скульптуры ещё во времена отца Петра Великого считали «опасными» для православной веры и русского народа. Лишь при Петре и последующих правительницах в России появляются первые художники, живописцы и скульпторы. Но они были иностранцами – французами и итальянцами. Только с середины XIX века русская живопись по-настоящему становится самобытной, приобретает своё лицо.

Художники Иванов, Перов, Крамской, Ярошенко, Николай Ге, Суриков, Левитан, Айвазовский, Куинджи, Шишкин, Дубовский, Верещагин, Трубецкой, Сомов, Малявин, Врубель, Репин и Виктор Васнецов – создают свою русскую школу живописи. Благодаря их произведениям русское искусство выдвигается в первые ряды художественного творчества.

Русский народный гений, полагает Г. Петров, ещё не выработал своей самобытной русской философии. Любая народная философия является проявлением зрелости народа. А мы, русские, сравнительно молодой народ. И русская философия станет делом будущего. Философскими по своему духу являются русская литература и русское искусство. Они полны глубоких, содержательных мыслей о человеке, о жизни, о вселенной. Гений русской литературы Ф.М. Достоевский всю жизнь мучительно пытался найти ответы на вопросы: Почему на земле существуют страдания? Откуда зло в человеке? Как преодолеть хаос бытия и добиться мировой гармонии?

Те же мысли, чувства, настроения содержатся и в произведениях русского искусства, отражающих чувство тоски, неудовлетворённости художников собой, жизнью и другими людьми.

Г. Петров сравнивает великие картины Брюллова «Последний день Помпеи» и Иванова «Явление Христа народу». По его мнению, в них поставлены две основные темы русского искусства. Картина Брюллова выражает ужас людей в момент гибели Помпей. Хаотические силы природы губят цветущую область и людей. Почему? За что? Каков смысл этого? Что делать? Где искать выход?

Картина Иванова изображает группу людей на берегу реки Иордан, слушающих пророка. Они спрашивают его: «Что нам делать?». Он отвечает: «Прежде всего, поймите, что живёте вы плохо. Почувствуйте отвращение ко лжи и неправедности, с которыми вы свыклись. Покайтесь! А когда захотите светлой и радостной жизни, идите к Тому, Кто идёт там, вдали, Он вас научит». Над этим произведением Иванов работал почти всю жизнь. Десятки лет он пытался осмыслить образ Христа, чтобы изобразить Его на полотне. Долго ему это не удавалось. Он понимал, что путь к гармонии жизни – в Христе, но воплотить эту гармонию в образе Христа он был не в состоянии. Этот образ художником изображён не чётко, идущим издалека.

Г. Петров отмечает, что ни в какой другой стране великие художники не рисовали так часто образ Христа, как русские. Не заказанные иконы для храмов, а картины по своей внутренней потребности. Кроме Иванова, к этому образу обращались: Крамской «Христос в пустыне», Репин «Искушение», Ге, Васнецов, Поленов.

На картине Крамского Христос сидит на камне, смотрящим вдаль. Его руки на коленях, на лице печать задумчивости и сомнений. Оно выражает сознание горьких противоречий от того, что есть в жизни, и что должно быть. Смотришь на картину, и понимаешь, каких тяжких душевных мук стоило художнику создать образ Христа.

Работая над картиной «Искушение Христа», Репин много раз хотел забросить кисть и оставить начатую картину. Одно полотно он изрезал, другое сжёг. Измучил свою правую руку до такой степени, что она стала неспособной рисовать. Выучился рисовать левой рукой, и в пятый, шестой, седьмой раз продолжал писать эту картину.

«Не могу оставить начатую работу, – не раз говорил художник. – Картина меня мучит, требует завершения».

Всё это ясно показывает, что поиск образа Христа был глубокой потребностью духа великих русских художников, что для них высшая красота и высшая поэзия жизни, прежде всего, была в красоте истины и добра, в красоте духа. И что они хотели бы видеть эту красоту воплощённой в жизни, в делах, в быте людей, русского народа и всего человечества.

Великие русские художники, а через них и гении всего русского народа, очевидно, всю жизнь мучились от сознания того, почему в жизни людей так много плохого, подлого, отвратительного, когда люди могут быть воплощением величия и красоты духа? Как избавить людей от гнёта мерзости и смрада? Как уподобиться светлому образу Христа?

Это и заставляло великих русских художников в муках решать трудную задачу воплощения живой истины и живой любви в своей палитре, в картинах, чтобы этот образ вселить в сердца людей. Это не муки Фауста, не жажда знаний. Это – нечто более высокое. Это – муки неудовлетворённой совести. Муки ненасытной жажды нравственной гармонии в каждом человеке и гармонии в отношениях между людьми, в обществе и во всём человечестве.

Названные картины Брюллова и Иванова, по словам Г. Петрова, являются показателем силы и бессилия, величия и слабости русского гения. С одной стороны, мы видим страх перед жизнью, сознание своего бессилия в борьбе со злом, неправдами и страданиями, которые встречаются человеку, недовольство собой, а отсюда и неизбежность скорби и беспокойства. С другой стороны, – жажда истины, добра и любви, ожидание светлой и радостной для всех жизни. В целом, русскому искусству и русской литературе характерны высокий идеализм в мечтаниях и порывах, глубокая внутренняя неудовлетворённость своей жизнью и деятельностью, недовольство собой и условиями жизни народа. В этом смысле русское искусство наиболее ярко отражает образ русской народной души. В нём каждая мелочь имеет глубокий внутренний смысл.

В зале Третьяковской галереи находится портрет Достоевского, созданный талантом художника Перова. С первого взгляда видно, что он нарисован художником-психологом. Лицо великого писателя на нём говорит о тайне личности и тайне его творчества на много больше, чем различные критические статьи и лекции. Портрет выразителен каждым штрихом, каждым мазком кисти. Это заставляет зрителя быть очень внимательным к каждой детали на портретах живописца.

В этом же зале можно увидеть портрет историка Погодина работы того же мастера. Погодин нарисован в халате. Другой портрет, написанный Перовым, изображает драматурга Островского. И Островский в халате! Далее обращает на себя внимание Перовский портрет Сергея Аксакова – отца славянофилов Константина и Ивана Аксаковых, автора книги «Датские годы Багрова». С. Аксаков также в халате!

В зале Репина – портреты отца русской музыки Глинки и великого композитора Мусоргского также нарисованы в халатах. Портреты пяти великих деятелей русской культуры и пять халатов. И в этом Григорий Петров видит определённый смысл, а именно: символ всей русской жизни. Символ бездеятельности, расслабленности, лености, небрежности и распущенности. И в таком халате – вся русская жизнь. В «халате» были русское хозяйство, русская промышленность и русская политика. В халате была и есть русская семья, русская мысль и русская совесть. В халате пребывала русская монархия, в нём была керенщина, в халате была и обанкротилась русская революция. Сам большевизм, по мнению Г. Петрова, является ничем иным, как настоящим арестантским халатом. Вся Россия в халате!

Трудно удержаться от соблазна, чтобы не продолжить этот неприятный перечень событиями последних десятилетий. Попытка воплотить в жизнь коммунистический эксперимент – это завёрнутый в идеологический халат обман русского и других народов. Страшные катастрофы Чернобыля, подводной лодки «Курск», идеологическая кампания перестройки и последовавший за ней развал великой страны, ельцинская лжедемократизация и грабительская приватизация, – всё это проявления той же халатности нашего народа. К сожалению, из всего этого не сделано нужных выводов. Катастрофа на Саяно-Шушинской гидроэлектростанции, многочисленные крушения российских самолётов, космической станции Фобос-грунт, взрывы оружейных складов, пожары по всей России в 2010 году являются грозным предостережением того, что зловещая цепь этой халатности не прерывается, она становиться для русского народа уже самоубийственной. При объяснении причин подобного рода техногенных катастроф называется человеческий фактор. Но что необходимо сделать, чтобы в максимальной степени избавить наш народ от подобного рода факторов? Нужно всем вместе и каждому в отдельности ежедневно, ежечасно везде и всюду освобождаться от халатности в отношении к своему делу: в семье с младенческого возраста приучать детей к этому, на улицах в поведении людей, во всех властных эшелонах, в учебных заведениях и на рабочих местах. Разве Вы не замечали за собой, уважаемый читатель, когда сделаешь что-то не до конца, небрежно или халатно, то это обязательно проявится отрицательно и чаще всего в самый не подходящий момент?

Можно ли в халате бороться со стихией? Можно ли преодолеть зло и страдания в жизни? Халат предназначен не для борьбы. Он скорее олицетворяет покорность злу, нежели борьбу с ним. И это символизирует трагикомедию. Имеются огромные силы, огромные возможности, а вместо победы – поражение. Вместо бурного творчества, вместо светлой, торжествующей радости, горькая скорбь и досадная обида от того, что великие силы великого народа ушли и уходят впустую!

Взять творчество одного из самых великих русских художников – Ильи Ефимовича Репина, продолжает Г. Петров. Им созданы прекрасные полотна: «Бурлаки на Волге», «Иван Грозный и сын его Иван», «Крестный ход в Курской губернии», «Царевна Софья Алексеевна в Новодевичьем монастыре в 1698 году», «Запорожские казаки пишут письмо турецкому султану», «Дуэль» и многие, многие другие. Но все картины Репина, полагает Г. Петрова, представляют собой вариации на одну и ту же тему.

К примеру, картина, изображающая бурлаков. По берегу реки, против течения, толпа голодных, измученных людей тянет караван судов. То, что мог бы сделать один ржавый паровой котёл или десяток лошадей, делают люди, превращённые в животных. С одной стороны, мечта Святогора перевернуть землю, а с другой, – бурлацкий хомут! Трагикомедия – погублена великая сила народная!

Картина с Иваном Грозным вызывает подобную же ассоциацию. Человек больших способностей, большого ума, начитанности, наделённый ораторским и литературным талантом, сильным характером, имевший все данные, чтобы стать настоящим солнцем для народа. Он мог быть предтечей великого Петра. Мог бы залить родную землю просвещением, благоустройством, благоденствием, а он залил страну кровью. В кровопийстве дошёл до того, что в раздражении убил собственного сына. Сокрушена, обезображена и сведена на нет великая сила!

Или картина о царевне Софьи. Кровная сестра Петра. Она могла стать ему сестрой по духу. Какие великие дела они могли бы совершить, если бы вместе строили новую великую Россию? Но Софья не думала о России. Ради личных амбиций она интриговала против Петра – и вот она в темнице. Снова великая сила раздавлена и обезображена.

«Крестный ход в Курской губернии» воспроизводит знойный летний день. Несут чудотворную икону. Народу собралось много. Восседающий на коне пристав с кнутом в руках поддерживает порядок. Каждый спешит вперёд к иконе и падает лицом на пыльную землю, чтобы над его головой пронесли икону. Нужно, чтобы религия возвышала дух народа, пробуждала достоинство человека, а здесь люди лежат лицом в пыли, ползают, как униженные рабы. Великое святое чувство погублено и уничтожено.

«Дуэль» вызывает подобные чувства. Были два молодых, храбрых и гордых человека. Один из них смертельно ранен. Умирая, протягивает руку своему врагу. Как обезображено, изуродовано понятие о чести и героизме! Кому и для чего принесена в жертву пролитая кровь?

Храбрые рыцари – запорожцы, защитники свободы и Христовой веры пишут письмо своему врагу – басурманину. Казацкий христианский совет пишет главе мусульманства. И что пишет? Ряд грубых ругательств и насмешек. Не огненные святые слова, а грубые непристойности. Г. Петров замечает по поводу этого монументального полотна:

«Картина Репина вызывает ассоциацию о том, что художник-сын стоит над телом немощной и несчастной матери-родины и думает о своём родном народе: Не ты ли легендарный молодец был и умным и сильным, с красивыми душевными порывами, и что стало с тобой!»

В произведениях Сурикова, художника-историка с сильным, сложным и разносторонним талантом, можно видеть десятки фигур. И каждый его персонаж – завершён, со своим характером, своими чувствами и переживаниями. Каждый штрих его картин говорит о том, что Суриков – отзывчивый и проницательный мастер. Умеет наблюдать, видеть и понимать. Но что он видел в истории русского народа? Что поразило его впечатлительную душу?

«Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Меншиков в Берёзове» — сюжеты картин выразительны. Казнь стрельцов, боярыня, отправляемая в ссылку, могущественный царедворец в ссылке. А другая его картина: «Покорение Сибири Ермаком», рассказывает о том, что народ выдвинул своего героя, но его не смогли уберечь, не помогли ему, не уберегли.

Другое его великолепное своей выразительностью произведение «Переход Суворова через Альпы» рассказывает о герое-полководце и многотысячной армии героических воинов, направленных к границам Италии и Швейцарии. Зачем? Во имя каких целей? И доблесть, и подвиги, и самые лучшие силы народа гибнут где-то на чужбине без пользы для своего отечества. И тут не вина народа. Он обладает великими духовными силами, готов их отдать во имя Родины. Но что делали и что сделали с этим прекрасным, бесценным душевным богатством народа?

Наиболее полным выразителем духа русского искусства, по мнению Григория Петрова, можно считать Виктора Васнецова. В этом глубоком мыслителе и художнике-психологе есть что-то и от Льва Толстого, и от Достоевского. Г. Петров полагает, что Васнецов сумел так выразить дух русского народа и его историю, как, может быть, не смогли этого сделать все другие наши художники, вместе взятые.

Во Владимирском соборе в Киеве на стене за алтарём находится знаменитая «Богоматерь» Васнецова. Это – русская Мадонна. Разные художники в Европе оставили тысячи Мадонн. Но настоящий образ Богоматери создали только три великих художника: гениальный Рафаэль, Мурильо и Виктор Васнецов. Мадонна Васнецова – это огромный вклад в сокровищницу не только русского, но и мирового искусства. Об этом произведении, как и о Сикстинской Мадонне, можно написать целую монографию. Г. Петров подчёркивает, что созданная глубоко верующим человеком «Мадонна» Васнецова – «русская» по своей духовной сути, именно Богоматерь. Её образ полон какой-то внутренней скорби и в то же время – тихой нежной ласки. Смотришь на неё и в душе испытываешь некую грусть, словно вернулся к своей матери после многолетней разлуки, утратив былую детскую чистоту своего сердца. И тебе становится стыдно и больно из-за своей небрежности и неискренности, ты не можешь поднять своей головы, чтобы посмотреть в глаза матери. Хочешь упасть перед ней на колени. А на голове своей чувствуешь, как нежное прикосновение материнской руки передаёт её горячую и всепрощающую любовь. И эта ласка отражается в твоей душе. Стыд и печаль проходят, в душе наступает мир. И кажется, что и ты, и все люди, весь мир и все мы – малые дети, грех которых Богоматерь знает, понимает, и которых, несмотря на это, любит. Любит, скорбя о духовной распущенности своих детей, любовью полной материнской нежности к бедным и нищим духом. Перед этим произведением Васнецова особенно ясно понимаешь, что самым мощным средством воспитания является не страх, не угроза наказания, не само наказание, а любовь, подобная материнской.

В том же киевском соборе, на его куполе, Васнецовым нарисован «Христос». Многие гениальные живописцы обращались к этому образу. Но мы, русские, без лишней скромности, можем сказать, что созданный Васнецовым образ является, может быть, самым удачным приближением к евангельскому Христу. Его Христос – это правда и любовь в их самом светлом выражении. Но ещё более удачно нарисован Васнецовым «Распятый Христос». Другого подобного произведения нет во всём мировом искусстве. Это единственный образ распятой истины и любви. Высшее достижение искусства. Христос Васнецова изображён в момент, когда Его оставляет дух, согласно Евангелие, когда Он умирает. Голова Его склонилась в сторону. Лицо передаёт вздох радостного облегчения, подобно тому, как облегчённо вздыхает измученный трудным подъёмом в гору путник, достигнув цели. Но эта радость Великого Учителя понятна. Он делал и делает великое дело. Путь труден, к новой светлой жизни пришлось преодолевать одиночество, предательство, страдание и даже смерть. Поэтому и светится Его измученное лицо, исполненное глубокой внутренней радости в минуты смерти на кресте, говорит зрителю:

«Свершилось. Учение Своё подтверждаю Своей смертью. Сейчас все силы ада не смогут одолеть Его дела».

Творчество Васнецова, по мнению Г. Петрова, представляет особый интерес для понимания духа русского народа, сущности русской народной жизни. Особенно ярко это показывает его картина «Богатыри» – громадное полотно, на котором изображены Илья Муромец, Добрыня Никитич и Алёша Попович. Молодцы стоят на самом краю картины. Кажется, что ещё миг, и они переступят край рамки. Это символично. Они охраняют русскую землю на самой её границе. Грудью своей защищают Отечество. Богатыри Васнецова воплощают силу русского народа. Того народа, который создал огромное царство и который устами Святогора был способен перевернуть землю.

Эта картина в Третьяковской галерее располагается рядом с другим полотном «После боя». На нём все воины побиты, всё поле усеяно трупами. Стаи воронов носятся над ним. Погублена молодецкая (богатырская) сила.

Когда любуешься картинами русских художников, то отмечаешь про себя, что в русской живописи почему-то нет солнца. Три великих художника из Крыма отобразили три стороны красоты крымской природы. Айвазовский рисовал красоту моря. Куинджи – красоту лунной ночи. Бодаевский рисовал красоту гор. Но в их произведениях не найдёте красоты всей жизни, красоты солнца. Приятным исключением был Дубовский, картины которого залиты солнцем. В русских картинах изображается и весна, и лето, и осень, и зима, но на них нет солнца. Григорий Спиридонович считает, что причина этого в том, что солнца нет в душе русских художников. И герои Чехова тоже хмурые люди. Хмурое всё русское искусство. Взять Левитана – своего рода Чехова в русской живописи. Он великий пейзажист. Поэт природы. Но посмотрите названия его пейзажей: «Осень», «Осень», «Опавшие листья», «Догорающий день» – всё осень, осень, умирание, догорание, увядание. Или его же картины – «Над вечным покоем», «Над омутом», «Владимировка». Кладбище, омут, дорога на каторгу – это сюжеты русского пейзажиста. Как сказал русский поэт: «Наша песня – отчаянный, сокрушительный плач».

Г. Петров сравнивает два знаменитых памятника – два, бесспорно, великих произведения. Памятник Петру I Фальконе и памятник Александру III работы Павла Трубецкого. На памятнике Фальконе, иностранца, Пётр I, восседающий на коне, вздыбил его и устремлён вверх, как птица. Под задними ногами коня раздавлена змея, символизирующая народное невежество. И царь, и конь – в едином порыве, в стремлении вперёд и вверх.

Памятник Александру III Трубецкого воплощал не движение, а застой, мёртвую неподвижность. Как известно, он был разрушен по постановлению советского правительства, принятого по инициативе Ленина. Не многие поняли замысел этого скульптора. Идея памятника подвергалась острым нападкам. Только Репин называл его гениальным. И памятник действительно гениален. Громадный конь невероятной силы. Это символ самой России. На коне восседает тяжёлая, грозная фигура в мундире. Взгляд всадника тяжёл и туп. Весь его облик выражает какую-то окаменелость, неподвижность. Как будто на коне не живой человек, а истукан, придавивший коня тяжёлым надгробным камнем. Всадник так натянул узду, что конь подался назад и, кажется, ещё мгновение и хрустнут позвонки коня и лопнет его кожа.

В целом памятник воплощает насильственный застой, вынужденную неподвижность и символизирует скованность громадных сил народа. Задумайтесь над окаменевшей фигурой царя и коня, сдерживаемого уздой, призывает Г. Петров, и поймёте, почему чудовищно громадный русский конь «сорвался с узды», свалил на землю ездока и сам сломанный повалился на землю.

* * *

Не все могут согласиться с интерпретацией различных произведений мирового искусства, которая красной нитью проходит через всю книгу Григория Петрова «Искусство и жизнь». Но нельзя не признать оригинальности и бесспорной научной ценности предложенного им метода для искусствоведческого анализа. Этот метод позволяет его автору проследить поступательное развитие мировой художественной культуры как единого целого в её стремление выразить главную духовную ипостась человека – красоту его души, на разных этапах истории человеческого общества и в разных географических регионах.

В конце книги он пишет, что последние поколения человечества пытаются решить проблему третей тайны красоты. Понять и в художественных произведениях воплотить красоту души человека. Даже, если угодно, красоту его всемирной жизни как единого целого. Создать идею или образ не только красивого тела, не только духовной красоты отдельной личности, но и образ или идею красивых общественных отношений. Перелить красоту искусства в красоту самой жизни человека.

Г. Петров отмечает, что в последние годы на различных больших художественных выставках в Европе наблюдается одно интересное явление. Кроме картин, скульптур, проектов новых зданий появились образцы художественной мебели, посуды, одежды, ковров и т. п. На выставках произведений искусства можно встретить художественно оформленные жилые помещения, где каждая мелочь, вроде пепельниц, крючков для зеркала, дверных ручек и т.д. сделаны по эскизам того или иного известного художника. И в этом следует видеть не умаление художественного таланта, а напротив, возвышение ремесла столяра, каменщика, обувщика, портного до уровня художественного творчества. В этом Григорий Петров видел начало нового явления в мире. Люди начали распространять красоту во все уголки своей жизни и своего быта. У натур художественных появилась мысль перенести красоту из музеев и художественных мастерских во все сферы жизнедеятельности: в рабочие помещения, в столовые, на кухни, везде и всюду. Хотя начало было положено в создании удобства и комфорта людей богатых, но общий замысел, сама идея не теряла от этого своей ценности. Нужно только продолжать такое движение дальше, чтобы внедрять красоту во все сферы жизни человека.

Г. Петров считает, что тяжким общественным, народным и даже общечеловеческим преступлением будет – оставить какую бы то ни было сторону жизни запущенной, обезображенной и не прилагать усилий к тому, чтобы сделать её красивой и художественно совершенной. Но необходимо, утверждает он, чтобы в красивых домах жили здоровые, счастливые и красивые люди. Необходимо, чтобы школы, семьи, законодательство и все взаимные отношения между людьми были красивыми. А на выставках чтобы появились образцы красивых мыслей, красивых чувств, красивых действий – образцы красивой политики, красивых законов и т.д. и т.п.

Это насущная и неотложная задача и нашего времени. Передовые люди во всех странах должны понять это и добиться воплощения художественных образцов всех сторон подобной красоты, заразить этой красотой широкие массы людей, выработать у них потребность в красоте всех сторон жизни.

Вроде бы ясная задача. Но не все художники её осознают. А если и осознают, то не знают, как её решить. И в этом не их вина. Жизнь – чрезвычайно сложное явление. Не всегда легко сделать правильные выводы и оценки. Вследствие этого разные художники по-разному начинают относиться к жизни, по-разному понимают её красоту, по-разному пытаются воплотить её в действительности. В этом смысле художники всецело являются детьми своего времени. Создатели великих художественных произведений, художники разных стран сами представляют собой произведения великого художника, имя которому народ. Художники – плоть от плоти своего народа и своего времени. Они подобны большим блестящим каплям своего родного озера, реки, моря. Художник по сравнению с обычными людьми острее и сильнее ощущает настроение времени. Если общество, в котором живёт художник, бодрое, восторженное, наполненное радостным, оптимистичным настроением, то и творчество художника также живое, радостное, богато мыслями и чувствами. И наоборот.

Отсюда ясно, что любое художественное творчество в яркой художественной форме – это отражение и воплощение настроений, переживаний, стремлений не только художника, но и окружающей его среды. Творчество – это аромат всей народной души. Вот почему, если чего-то нет в народной душе, то оно не проявится и в творчестве художника.

Григорий Петров с сожалением отмечает, что современное ему человечество утрачивает творческий энтузиазм и ненасытную жажду к всесторонней красоте жизни. Большая часть человеческого общества вынуждена сосредоточить основное своё внимание на условиях жизни, которые вызывают у подавляющей массы людей недовольство. Их возмущают различные безобразия повседневной жизни. Поэтому душа народа излучает не энтузиазм для создания новой красоты, а страстный гнев к ненормальностям жизни. Старое понимание идеалов красоты жизни уже не удовлетворяет человечество. Оно потеряло свою ценность. А новое ещё не родилось. Не оформилось чётко в своей полноте. Но человечество нуждается в новом, более совершенном, сильном, увлекательном и прекрасном.

Но чего именно оно желает? И что должно быть? Это остаётся неясным. Идеал этой красоты ещё не сформирован. Человечество ищет его вслепую, часто делает это на ощупь. Постоянно ошибается. Бросается то в одну, то в другую сторону. Делает новые ошибки. Падает духом, иногда приходит в отчаяние. Затем вновь загорается верой в свои силы и снова начинает искать, искать, искать.

Об авторе:

Анатолий Викторович Щелкунов – чрезвычайный и полномочный посланник I класса. С 1997 г. по 2002 г. – посол России в Туркменистане. С 2005 г. по 2009 г. – генеральный консул России в Варне (Болгария). Кандидат философских наук. Почётный гражданин города Варны. Член Союза писателей России. Научные и публицистические работы А. Щелкунова издавались в российской и зарубежной периодической печати. В 2009 г. в Варне вышла его книга «Духовное единение», о которой болгарский кинорежиссёр, действительный член Евразийской академии телевидения и радио Вылчан Вылчанов написал, что её автор «утверждает традиции своей профессии: быть миссионером в поиске и утверждении Доброго, Разумного, Вечного». В 2010 г. в Софии опубликована книга «Александр Рачинский», рассказывающая о жизни и деятельности первого российского дипломата в Варне, одного из создателей Московского славянского благотворительного комитета, который сыграл заметную роль в освобождении балканских народов от иноземного владычества. В 2013 году в Москве издана книга «Формула добра и красоты» о русском проповеднике, философе и мыслителе Григории Петрове, неизвестном современному читателю, но весьма популярном в начале прошлого века. Его идеи не потерли своей актуальности и сегодня. В 2014 году московским редакционно-издательским центром «Классика» опубликована книга «Туркменистан: эпоха перемен», в которой автор на основе своих дневниковых записей, а также архивных материалов воссоздаёт реальную атмосферу, существовавшую в этой стране и в российско-туркменских отношениях в наиболее сложный период их развития. В том же году в Софии вышла его книга «Болгарской розы красота». Книга повествует об удивительно живописной природе Болгарии, её уютных городах, богатой истории и культуре, уходящей своими корнями в далёкое прошлое. Герои, словно на машине времени, переносятся в загадочную фракийскую античность, суровое Средневековье, вместе с героическими защитниками Шипки бьются против иноземных поработителей. Повсюду они обнаруживают свидетельства российско-болгарских духовных связей. Постепенно взаимная симпатия между юной болгаркой и русским парнем перерастает в страстную, всепоглощающую любовь. Жестоким испытанием для них становится похищение в Санкт-Петербурге главного героя книги бандитами-отморозками. Успешное взаимодействие его родителей и полиции приводит к счастливой развязке детективной истории.

Опубликовано в журнале «Российский колокол» № 5-6 2014.
Размещено на сайте 10.01.2015 в 19:50.