История художника
Алисов, как я теперь понимаю, стал подлинным приключением моей жизни, моей легендой о гениальном живописце, отказавшемся от живописи, мифом, который я сам же и создал.
Как определить тот момент, когда человек становится художником? В детстве рисуют все, после двенадцати лет – уже немногие. Бывает и так, что человек обнаруживает в себе художника, когда ему далеко за тридцать. Так было с Полем Гогеном.
Почти не бывает, чтобы полусознательное детское творчество непосредственно перерастало в жизненную задачу. Чаще всего пробуждение совершается внезапно. Толчком может послужить сущая мелочь: увидел где-то яркое месиво красок на палитре и их чудесное превращение в почти законченном этюде, короткие, упруго-липучие прикосновения кисти к туго натянутому на подрамник холсту, зернистая фактура которого кое-где просвечивает из-под нанесённого красочного слоя, почувствовал упоительный запах скипидара, очаровался языком ремесла: мастихин, подмалёвок, эскиз, лессировка… Потом от внешней прелести не остаётся и следа: она уступает место бесконечной прозаической борьбе с материалом. Человек, целиком сосредоточенный на своей работе, не заботится о том, как он выглядит со стороны.
Иногда кажется, что материал наконец подчинился, намерение победило, и ты отступаешь удовлетворённый. Но проходит несколько дней, и становится ясно, что победа только почудилась; минутное торжество сменяется унизительным чувством бессилия. Много мужества требуется от подростка, чтобы снова вступить в борьбу и, преодолевая удручающее изнурение, продолжать её годами.
Потом начинается настоящее учение. Вдруг оказывается, что творчество вовсе не в том, чтобы создавать одни шедевры. В художественной школе рисуют гипсовые цилиндры и конусы, фрукты из воска, кувшины, лукошки, драпировки… Для этого нужен не талант, а лишь точность глаза и твёрдость руки, и у многих сверстников это получается лучше. Но ограниченность задачи способствует постепенному овладению техникой. А талант проявляется, скорее, в особом чувстве цвета, индивидуальная фантазия – в композициях на заданные темы. Затем цилиндры и конусы сменяются головами Диадумена, Сократа, Гаттамелаты, и преподаватель, расхаживая за спинами учеников, говорит о том, что академический рисунок – это система, обучить которой можно даже лошадь. Усидчивую и терпеливую лошадь.
В рисовальном классе под сводами, где ставни всегда закрыты и мольберты стоят в три ряда перед ярко освещёнными слепками, исполнение полностью соответствует замыслу, они взаимно подчиняют и исчерпывают друг друга. Можно всю жизнь развиваться в этой плоскости, постепенно наращивая мастерство, не удивляя себя находками и не страдая от несовершенства.
Подлинное художественное развитие идёт стороной – в музеях, перед картинами великих, на концертах органной музыки, в толпе, среди обрывков чужого разговора, над книгами, которые все читают, и над книгами, которые не читает никто…
Я познакомился с Валерием на худграфе МГПИ. Среди нас, первокурсников, он выделялся странной самопогружённостью, резкой нетерпимостью суждений и зрелой завершённостью работ, в которых приоткрывался особый, ни на что не похожий алисовский мир. И нам, и преподавателям было ясно, что делать ему среди нас нечего: он знал и умел гораздо больше, чем способно дать любое обучение.
У себя в Иванове он окончил художественную школу. Я тоже окончил художественную школу и знал: тому, чтó делал Алисов, научить невозможно. Впечатление было такое, будто художник, в совершенстве владеющий техникой, вдруг одним махом отбросил всё остальное, чему его учили, и выпустил на волю безудержную фантазию.
…Бездушные маски разыгрывают фарсы подсознания среди глухих стен, заворачивающих неведомо куда. Злые куклы издали вредят друг другу, Пьеро свисает со стены белыми рукавами, кровь из распоротого живота густо стекает вниз, и остановившиеся взгляды масок из пустых щелей обдают сердце холодным отчаянием как в беззвучном кошмаре, где всегда присутствует какое-то лишнее измерение. Оно допускает любые возможности, неожиданные, непонятные, кощунственные, и художник с холодным любопытством, с ужасающей детской наглядностью исследует и воплощает их.
Сквозной мотив этого периода – распятие. Пригвождённая к кресту пузатая (беременная?) баба; та же баба в зеленоватом луче тягостного бреда, осенённая размахом стальных крыльев, сменивших перекладину креста, тогда как ослепшее доброе начало (Христос?) бессильно склоняется перед ней; и опять маски, кружащиеся в дьявольском хороводе, а над поднятой ими вьюгой раскачивается, как видение бретонских рыбаков, серебряный крест с прикреплённым к нему ублюдком… Маска, которая обманывает, скрывает, утаивает… пустоту, ничто; отвлечённая безликость марионетки, куклы, как представление о чуждой, нечеловеческой силе, управляющей людьми; трагедия куклы… Всё это – испытанные мотивы романтического гротеска. И этим языком Алисов владел в совершенстве.
Отсюда – один шаг к сюрреализму. Монументальный рисунок «Скорбь королей» с его классически отточенной линией и виртуозной моделировкой демонстрирует почти механическую лёгкость в использовании претенциозно многосмысленного, торжественно отстранённого заимствованного языка. Но банальная комбинаторика и намеренная элементарная иррациональность сюрреализма скоро приедаются, как уже приелись и были отброшены так же легко, играючи, освоенные прочие пустопорожние символы модернизма. (Он играл в арлекинады «мирискусников», в Шагала, Дали, Кандинского, подобно тому как юный Пушкин играл «в Державина», «в Парни», «в Жуковского»… играл, превосходя свои образцы и оставаясь ни на кого не похожим, – peregrinus proteus, по Зедльмайру. Да и в академических своих работах развлекался микроскопическими обманками: изображением кракелюр в уголке законченного портрета, мухи, севшей на глаз натурщицы.) На смену приходит увлечение итальянскими «примитивами» XIV в. и Брейгелем. Краска ложится тонкими плоскими слоями, с филигранной проработкой полутонов, и глуховатая, суровая гамма темперы вполне отвечает свойствам создаваемого кристально чёткого мира ритуализованных намёков и тягостной достоверности «ночного сознания».
Предаваться головоломным выдумкам – ещё не значит быть художником, но быть художником – значит, выдерживать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на наш мир, только страшно влияющих на него… (А. Блок. О современном состоянии русского символизма).
Впервые я увидел эти работы в комнатке, вернее, на остеклённой веранде дачного домика в Вострякове, которую Алисов снимал пополам с Владиком Миллером. Общежитие для худграфа ещё не выстроено, а комната в Подмосковье стоит дешевле, чем в городе; для студентов с 22-рублёвой стипендией это немаловажно. Обстановка спартанская: железная кровать с продавленной сеткой, стол, заваленный тюбиками краски и обрывками рисунков, трёхногий мольберт. Единственный источник тепла – включённая электроплитка, но она не может растопить ледяные наросты на стёклах и в углах веранды. И музыка – Бах или Вертинский, – сопровождающая самозабвенную работу. (Да, ещё наличествует большой шкаф, набитый хорошими, дорогими пластинками.)
Проигрыватель без корпуса – вся механика наружу – часто отказывает, но зато две колонки имитируют стереофонию. Под медленные звуки хоральных прелюдий художник тонкой кистью выделывает детали суровых «дорических» композиций. Когда пластинка останавливается, он досвистывает окончание опуса, поматывая головой и расширяя блестящие глаза; потом толкает пластинку дальше.
Время от времени приходится отрываться от работы, чтобы выполнить очередное задание по черчению и начерталке. (Пользуясь свободой худграфа, Алисов редко посещал занятия.) Возвращаясь из института, Владик приносит ему бутылку кефира и полбатона. Иногда появляется какая-нибудь подработка – и вот уже можно купить себе новые брюки. А краски институт выделяет бесплатно.
Посещая веранду в Вострякове, я каждый раз чувствовал абсолютную несовместимость моих привычных представлений со всем тем, что делал и говорил Алисов. Мы спорили – если можно назвать спором эти вспышки нетерпимой раздражительной иронии, какими он встречал (и мгновенно опрокидывал) мои рассуждения. Но за вспышками, за косноязычной субъективностью возражений проступала и постепенно покоряла неизвестная мне – да что там! – всем нам тогда неизвестная подлинная художественная культура.
Я познал изумление, интимное и внезапное замешательство, озарение и разрыв с привязанностями к моим идолам тех лет. Я ощутил молнийное внедрение некоего решающего духовного завоевания (Валери. Письмо о Малларме).
Меня покорял образ фанатика, всецело погружённого в мир своего воображения, в мир «беспокойных грёз, неотделимых от действительности» (Ревалд). Грёзы странным образом гармонировали с действительностью: в произведениях, одно за другим возникавших на этой ледяной веранде, господствовал снег, огромные снежные пространства с безжизненными далями, голые чёрные деревья и такие же застылые персонажи с загадочным «джоттовским» разрезом глаз и пугающе замедленными движениями. И вполне последовательно рождается в этом ряду вариация на блоковскую тему уснувшего в снегах матроса.
Корабль уходит в свинцовое море. Уже поставлены паруса, уже последняя шлюпка покидает заснеженный берег, с кромки которого ещё кричат и машут оставшемуся, но он ничего не замечает вокруг. Встав на ходули, в белой своей рубашечке с голубым гюйсом, в окружении обступивших его жителей Пошляндии («бухгалтеров», как назвал их сам автор) – в чёрных мантиях, больших круглых очках и на тонких ножках – беспомощно и старательно, в каком-то сонном оцепенении демонстрирует он им своё пустяковое искусство, а вульгарный рёв оркестра заглушает призывные клики с моря. Он обречён, с ним покончено, и серебряные ангелы отпевают его…
В самом чистом, в самом нежном саване
Сладко ли спать тебе, матрос? (А. Блок)
На моих глазах проще и изысканнее становилась композиция, строгая локальность цвета сменялась тончайшими переливами, а штриховая проработка формы «под мастеров треченто» достигала кропотливейшей изощрённости. Отрешённый, прохваченный интеллектуальным холодом алисовский мир всё больше завораживал меня. Но осознал я это только задним числом, в армии.
Конечно, годы непрерывного одержимого труда, основанного лишь на созданиях фантазии и на изучении художественных альбомов, свидетельствуют о богатом творческом потенциале. Или о тупике, вроде тех, в каких оказались творческие антиподы прошлого: Брюллов и Крамской. Один слишком легко нашёл, другой слишком мучительно, обречённо искал. Всё тот же замкнутый круг замысла и исполнения…
И когда по возвращении из армии, уже переметнувшись с худграфа на истфак МГУ, я бросился разыскивать обретённого кумира, то нашёл совсем другого Алисова.
– Всё это была похабель, – отмахнулся он от прежних своих работ. – Я говорил несвойственным мне языком. Я выговорился.
Бумага, закрашенная мертвенно-белой хлорвинилацетатной темперой, прорвалась («Окно») – там оказался не новый мир, а пустота, ничто, как за масками романтического гротеска. После «Весны» и «На берегу» он не создал ничего – если не считать академических заданий, для этого тоже требуется мужество.
Художник не священнодействует на отведённой ему поверхности – он любую поверхность покрывает символами овладевшей им идеи. Если идея сильна, неожиданна, самоочевидна, он не заботится о символах, о форме – он торопится высказаться. Форма не имеет значения, он берёт первую попавшуюся, лишь бы годилась в дело. Отсюда изменчивость, гибкость формы в пейзажах, написанных летом и осенью 1967 г.
Освободившись от аскетизма, предшествующего «символистскому» периоду, Алисов словно растворился в красочном богатстве французских пейзажистов XIX – начала XX века, упиваясь сочностью раздельного мазка, неумеренной пастозностью в разработке фактуры листвы, травы, деревьев, дополняющей выразительность цвета неистово вьющимися движениями кисти.
Откровенная стилизация в этих картонах иногда переходит в прямое цитирование: подмосковный «Пейзаж с фигурой» кажется выполненным в окрестностях Понт-Авена. Автор как будто соревнуется с мэтрами постимпрессионизма, нимало не уступая им в мастерстве. Довольно быстро, впрочем, диапазон разнообразия сужается, чужеродная роскошь уступает место простому, непосредственному контакту с реальностью. Пелена посторонних впечатлений рассеивается, и всё отчётливей проступает свежесть лёгких утренних облаков, прозрачность воздуха между распахнутыми оконными рамами, грусть заброшенных церковных ступеней под моросящим дождиком, пасмурная безлюдность провинциальной улицы, осенняя тишина зелёной дачи…
Что же должно было произойти, чтобы художник, целиком сосредоточенный на своих фантазиях, питавшийся исключительно впечатлениями искусства, вдруг так жадно кинулся навстречу живой природе? Камилл Моклер объясняет эту метаморфозу «бессилием создать новый символизм, без которого живопись умрёт от несоответствия между избытком виртуозности и бедностью идеалов».
Сам Алисов приписывает причину такого перелома случаю, почти чуду. Зашел в церковь на Пасху, отстоял пасхальную службу и вышел преображённый.
– Я понял нравственную ценность искусства. Работать надо так, чтобы всё созданное тобой воплощало лучшее в человеке. Истина постигается через природу, а пейзаж – это чистая эмоция. Сумеешь её передать – это и будет искусство. А как – неважно. Так икона становится
чудотворной…
Тем не менее с этюдами покончено. Зимой 1967–1968 гг. он работает, главным образом, по памяти. Дописывает, в частности, начатый летом «Двойной портрет». С натуры портрет (родителей его жены Ольги Беляковой, нашей бывшей однокурсницы, редкостной стервы) не давался и вдруг пошёл, когда художник остался с ним наедине.
Зеленовато-золотистая гамма решена переливами всего двух основных цветов (одно это обличает необыкновенный колористический дар, сродни Веласкесу и Эдуарду Мане). Ни одного лишнего мазка! – каждый точно и тонко вплетается в общий тон, напряжённо дыша из-под последующих наслоений; то усиливаясь, то ослабевая, основной аккорд разбегается по всему холсту, каждый сантиметр которого выглядит самоценным, законченным куском живописи.
Сопоставление резкого поворота головы и телесной компактности женской фигуры с аморфной, расплывающейся, потусторонней фигурой мужчины; угасающий вечерний город за ними; тень, до половины скрывшая лица, – всё это порождает особую, только Алисову свойственную атмосферу тревожной многозначительной недосказанности, то лишнее измерение, которым отличались самые ранние его работы. Почти не прибегая к индивидуальным и психологическим характеристикам, художник делает ощутимым присутствие судьбы, воспроизводит беззвучный диалог персонажей друг с другом и со смертью.
Теперь он отталкивается от реальности, а не отворачивается от неё. Он возвращается к темпере, но смешанной с льняным маслом, пишет мелкими сплавленными мазками, слой за слоем, добиваясь звучности цвета и драгоценной, как эмаль, красочной поверхности. На небольших квадратиках оргалита возникают волшебные, мерцающие из глубины магические произведения: «Красный корабль», «Японский дворик», «Валки»… И, наконец, крупное «Клементьево», где фронтальный фасад ветхого деревянного здания клиники для душевнобольных тёмно-коричневым силуэтом заполняет плоскость картины.
Сумерки скрывают безумную тревогу, охватившую сумасшедший дом: если присмотреться, можно разглядеть множество маленьких фигурок, которые мечутся в тёмных оконных провалах, рвутся из них наружу, из одной темноты в другую; развеваются халаты взбегающих по лестнице санитаров, тучи стремительно наваливаются на крышу, и, как последний отблеск сознания, трепещет ржавой осенней листвой берёзка во дворе.
В этих вещах для меня сконцентрировалась сегодняшняя проблема профессии: художник, освоивший весь опыт искусства, в том числе иллюзорные искания XX в., владеющий этим опытом «на равных», изощрённый, универсальный, находит выход в бесхитростной свежести взгляда. (Тяга к наиву и раньше была в нём сильна. Вспоминаю, как однажды вечером мы шли под дождём к Дементию слушать привезённую Гарюхой из Ленинграда запись Луи Армстронга. Вдруг Валерка метнулся в сторону и на четвереньках полез под припаркованную у обочины машину. Вернулся с извлечённым из лужи листком плотной бумаги. Это был детский рисунок цветными карандашами. И как он его углядел! «Вот настоящее искусство», – проговорил с неподдельным восхищением и бережно спрятал рисунок под куртку. А я тогда принял это за богемное чудачество.)
Поколение утончённое, руководимое не знающим меры критическим чутьём, склонное к умствованиям, нервозное, беспокойное, в силу того, что, будучи способно понять все направления, не могло предпочесть ни одного из них… ухватилось за соблазнительную и опасную идею: спасение в невежестве (Моклер. Три кризиса современного искусства).
Но в том-то и дело, что бесхитростность не даётся произвольному выбору. Обретённое мастерство исключает наивность. Вернуться к таможеннику Руссо, Пиросмани, Генераличу уже невозможно; всякая подобная попытка будет лицемерием, ложью, неприемлемой для серьёзного, искреннего творца.
Невозможно вернуться к истокам, жертвуя разумом и духом. Невозможно восстановить миф и религию на основании искусства. Но этой попытке присуще нечто героическое, и даже в своём провале она обладает известным величием (Зедльмайр. Революция современного искусства).
И если нельзя забыть в себе художника, остаётся перестать им быть. Дело не в «бедности идеалов», о которой писал Моклер… Пережитое пасхальное откровение подсказало другой, последний выход: реставрация и поновление церковных стенописей.
…Бригада состоит из художников так называемого андеграунда, для которых церковные заказы – лишь возможность заработка. Среди них Алисов, со свойственной ему одержимостью и искренней верой в Бога, выглядит юродивым; они, кажется, даже не подозревают о его творческом прошлом. (А он, отрёкшись от своего прошлого, уйдя под власть канона, именно тогда без сожаления отдал мне все свои холсты, картоны и папки с рисунками.) Участвуя в их застольях, я был свидетелем того, как после нескольких стаканов водки они, матерясь и стуча кулаками по столу, начинали всерьёз выяснять отношения: кто из них первый русский художник, кто второй, кто третий… (Их работы были мне знакомы по американскому изданию «Неофициального русского искусства», которое я рассматривал в мастерской Сарьяна в Ереване; признаться, они мало меня интересовали.) Я поглядывал на Алисова: он отмалчивался. Я тоже не лез в эти споры. Я-то знал, ктó здесь настоящий художник.
…Бесплодие, грозный паралич продуктивности, неизменно представлялось вблизи него чем-то положительным, чуть ли не гордым, неотделимым от высокой и чистой одухотворённости (Т. Манн. Доктор Фаустус).
Кто-то подметил верно: всё это теряет цену оттого, что не получило развития. Только расцвет, цветение освещает предшествующий процесс созревания и роста; без него этот процесс теряет смысл как путь, прерванный в самом начале. Но иначе не было бы легенды. Да и так ли уж верна эта узкая мысль о необходимости результата…
А может, лучшая победа
Над временем и тяготеньем –
Пройти, чтоб не оставить следа,
Пройти, чтоб не оставить тени
На стенах.
Может быть, отказом
Взять? (М. Цветаева)
Особенно в наше время, когда сплошь и рядом блестящие дарования обращаются в ничто, в продажных бесцветных подёнщиков. Может, в том-то и состоит теперь доблесть, чтобы назло всему закопать свой талант, не дожидаясь, пока его запрягут, продадут и разменяют, гордо отказаться от него, доказав его несомненность, оставить только прекрасное и грустное воспоминание о нём как самый выразительный памятник нашей эпохи. Блажен, кто молча был поэт…
В искусстве трудно сказать нечто такое, что было бы столь же хорошо, как ничего не сказать (Л. Витгенштейн. Культура и ценность. 119).
В конце концов жизнь – это жест. Жизнь каждого из нас – жест, притом один-единственный; нужно, чтобы он был законченным.
Об авторе:
Родился 17 апреля 1943 года в г. Ойрот-Тура (Горноалтайск) Алтайского края. В 1970 году окончил Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова. Искусствовед, историк искусства, кандидат искусствоведения. Член Союза московских архитекторов, советник Российской академии архитектуры и строительных наук. Старший, затем ведущий сотрудник проектного института «Спецпроектреставрация» (1974–1990), заместитель директора по научной работе Плёсского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника (1990–1992), заместитель генерального директора Научно-исследовательского центра Комитета по культурному наследию Москвы (1994–1996), советник вице-президента по архитектуре РААСН (1996–2002), заведующий кафедрой реставрации Российского государственного гуманитарного университета (2002–2004). С 1993 по настоящее время – старший научный сотрудник Государственного института искусствознания. Параллельно с проектной и научной деятельностью занимался преподавательской работой.
Автор около 80 научных публикаций, в том числе монографий «Теория неклассических архитектурных форм» (1998) и «Неизвестная провинция: историко-архитектурные исследования» (2004), а также книг «Черновик и комментарий: записки искусстволога», кн.1–3 (2009), «Без начала и конца» (2014), «Кивни, и изумишься», кн. 1–2 (2019), «Про армию и не только» (2019), «Очерки смутного времени. 1985–2000» (2019).
Пенсионер с 2003. Ветеран труда. Награждён медалью «В честь 950-летия Москвы».
