Нутро Оксаны Васякиной
Сотни вёрст пустынной, однообразной, выгоревшей степи не могут нагнать такого уныния, как один человек, когда он сидит, говорит и неизвестно, когда он уйдёт.
А. П. Чехов, «Дом с мезонином»
Введение
В громких корпоративных отзывах проза Оксаны Васякиной непременно называлась прямой, шовчатой, кровоточащей. Язык в этих отзывах был мышцей, взгляд — оптикой. Простота письма — откровенностью, а бытописание — стереоскопическим сопровождением трещин. Хотя проза Оксаны Васякиной вполне дисциплинарна и привилегированна, связана с самыми статусными институциями и вышколена согласно самым передовым угодническим методикам.
При этом Оксана Васякина не хочет в тбилисский притон, а хочет в строгую русскую литературу, причём сразу в XIX век, в отрешённую и чуть надменную классику, где так легко можно было иметь крепостную девку. Но к вечеру, когда Оксана тянется к заложенному томику Фета, на телефон приходит шифровка от Джудит Батлер: «Не верь русским писателям, сестра! Степь — это вывороченное влагалище, сухой изнаночный дискурс, где бродит лихая людиня».
Так Оксана Васякина становится в сутулую когорту ф-письма и выдаёт на камеру ту мыльную пену, которой хорошо мыть тротуар.
Это будет долгое и нудное эссе. Оно обопрётся на три романа писательницы («Рану», «Степь», «Розу»), посвящённых умершим матери, отцу и тёте, а также вульвопатическим размышлениям. Тематически единые тексты легко объединяются в акроним «нутро», хотя при желании можно было бы диагностировать и «атероз». Это попытка вы¬скрести Оксану Васякину, подуть в её тонкие кости и оценить звук её прозы, ощутить то дёрганое напряжение, в котором — как кажется — живёт эта современная писательница.
Немного теории
Бойтесь институций, почёт приносящих.
Трилогия Оксаны Васякиной: «Рана», «Степь», «Роза» — это образцовые интерсекционистские тексты. Интерсекционизм есть идея о пересечённости групповых угнетений, давным-давно воспринятая русским народом в качестве анекдота про одноногую чернокожую лесбиянку. Васякина пересекает своего лирического героя через женское и половое — это тексты об отторгнутой лесбиянке, которая генеалогически распутывает своё семейное древо и тем проясняет себя.
Для любого интерсекционистского текста важны два основных понятия: позиция и опыт.
«Но для начала обратилась я к отцу, нужно, чтобы писатель понимал, кто он сам» («Степь»).
Позиция — это отправная точка, то, откуда текст начинает себя собирать. Скрупулёзное очерчивание тех угнетений, которые коснулись героя. Важно не только верно обозначить границы, но и по праву их занимать, ведь в случае несоответствия следует такая же жёсткая предъява, как за неположенную татуировку в тюрьме. Когда американская писательница Джессика Круг призналась, что выдумала своё африканское происхождение, общественность немедленно обнулила её работы, так как оказался нарушен гомеопатический принцип магизма: о подобном может говорить только подобное.
Нахождение в уникальной позиции означает то, что эта позиция порождает уникальный опыт. Одноногая лесбиянка имеет отличающийся опыт угнетения по сравнению с чернокожей лесбиянкой и уж тем более по сравнению с двуногой женщиной. Такой опыт принципиально недоступен вне позиции, что — как и устроено в любой теологии — делает его истинным, непогрешимым. Его не разделить без разделения самой позиции, которая исключительна в силу своего местонахождения, то есть доказывает саму себя. А так как исключительность — это всегда ситуации не равноправия, а власти, её деспотизм нам опять и навязывают.
«Когда твой отец умирает от СПИДа, это не то же самое, что сердечная недостаточность или инсульт» («Степь»).
Когда Серж Дубровский в 1970-х писал об автофикшне как о дрочке, трение которой должно заставить других разделить удовольствие, это была озорная хватка молодого и модного постструктурализма, пятерню которого было приятно обнаружить на своей промежности. При ряде различий автофикшн тоже ополчается на структуры, тоже рассматривает генеалогию власти и, главное, утверждает субъективное, собственное, ангажированное, то есть предпочитает универсальному описательному языку создание частной позиции. Из-за чего апология автофикшна всегда сводится к эксклюзивности пережитого опыта, который в силу своей специфики защищён от критики.
Но проблема в том, что мы, читатели, не можем что-то прожить за другого. Мы не ощутим той же самой боли и той же самой телесности, не станем теми же жертвами и палачами: неопосредованного искусства не существует, даже самые прогрессивные образцы всё ещё не могут выломаться из знаковых и тем более сигнальных систем, а значит, упора на откровенность и подлинность недостаточно. Ими ничего не объяснить, хотя отзывы на Васякину объясняют её именно так. Искренность — это индульгенция на бездарность. Искренность не самоценна, так как искренними могут быть похоть, преступление и пачкотня, но автофикшн всегда оправдывается искренностью, равно как и оголённостью и откровенностью, подлинностью и прямотой. «Васякина — настоящая, а вы все — нет», — выкрикивает Константин Мильчин, лишь подтверждая сокрушение той сложной критической оценки, которая ныне заменена проблемами идентичности. Ведь внимание к искренности — это всегда внимание к соответствию, то есть к тождеству самого себя, которое, в свою очередь, прикреплено к постструктуралистской проблеме опыта и позиции. Это настолько простенькая закольцовочка, что её предпочитают не замечать, иначе теория автофикшна сведётся к карикатуре: «Учение автофикшна искренне, потому что оно откровенно». Кстати, характерная деталь: значительная часть отечественных теоретических выкладок об автофикшне — это пересказ одного абзаца (!) из аннотации (!) к книге Сержа Дубровского «Сын».
Вот он, источник всех бед! Десять строчек сущего зла!
Сама Васякина предпочитает использовать понятие автобиографической прозы:
«То же с автобиографической прозой — она постоянно напоминает нам, что мы не являемся единственными носителями опыта. Напоминает нам, что наш опыт неуниверсален».
Васякина благоразумно недоговаривает: раз этот опыт неуниверсален, значит — он эксклюзивен, из-за чего опять создаётся привилегированная позиция исключительного знания, проще говоря — власти. Единственного опыта нет, есть множество разных опытов, из-за чего нет и общей направленности, цели. А раз ничего этого нет, точнее — раз всё это фальсифицировано, остаётся обратиться к себе, к своему телу и памяти. С точки зрения автофикшна, это и есть единственный неподложный опыт, то, о чём имеет смысл говорить всерьёз и по-настоящему, поэтому, когда на «Васякиных» пикируют с вопросом «Когда Родину любить будем?», упрёк не имеет веса. Они уже любят место единственной подлинности, то, что могут подтвердить без обращения к чужакам, ведь их Родина — Я. Исключительное внимание к точке высказывания, лущение своей семечки, апология искренности — вот признаки прискорбного литературного перехода от создания искусственных художественных ситуаций к необработанной манифестации личного опыта.
Со всеми вытекающими (особенно вытекающими!) последствиями.
Прав, сто раз прав был Казимир Малевич:
«Только тупые и бессильные художники прикрывают своё искусство искренностью. В искусстве нужна истина, но не искренность».
Попутчица
«Я же всегда была флюгером. Я всё время подстраивалась и ни во что не верила до конца» («Рана»).
Оксана Васякина — это классичная феминистка и традиционная лесбиянка, которая борется с литературным патриархатом не для того, чтобы его уничтожить, а для того, чтобы включить в собственный дискурс. Бунин или Толстой для неё не враги, а соперники, которых она хочет обойти в достаточно архаическом соревновании — литературе.
«“Степь” я писала с опорой на великих русских классиков. “Степь” — это оммаж Чехову».
В кратком признании видна теоретическая база Васякиной — русская классика и постструктурализм. С одной стороны, это вполне понятный набор авангардно-кампусной теории от Сьюзен Зонтаг до Марты Нуссбаум. Васякина прилежно пересказывает теоретические наработки сорокалетней давности, но делает это неожиданно, как раньше впихивали Маркса и Энгельса, буквально под ударом феминистского тока, из-за чего складывается впечатление, что при путешествии по аду Васякина предпочтёт компанию Данта компании Моник Виттиг:
«Птицы — существа отдельные, обладающие собственной агентностью, всегда что-то значили для людей. Они приносили весть о беде и смерти, древние греки гадали на их внутренностях. Я тоже гадаю по птицам. Что-то очень старое, деревенское во мне поднимается, когда птицы приближаются» («Рана»).
С другой стороны, Васякина использует понятный набор русских классиков. В «Степи», самом русском тексте писательницы, это Горький, Чехов и Хлебников. В «Ране», самом теоретическом тексте, героиня пьяно орёт на подругу, что та «не помнит строчки из стихотворения Фета». В «Розе», самом травмированном тексте, всё держится на Пришвине. Связывает тексты автобиографическая проза Евгении и Лидии Гинзбург — предельное проживание лагерного и блокадного опыта. Особенно важна Лидия Яковлевна, так как она стала первой женщиной в русской литературе, которая совместила в письме половое, экстремальное и стереоскопическое. Предельное наблюдение за собой в условиях чудовищного события (блокады Ленинграда) не могло не привлечь Васякину, как и в целом её институцию. При всём пафосе автофикшна, который утверждает важность обыденного, его представители всё так же жаждут события, хотят просолить жизнь настоящими, а не выдуманными слезами. Отечественный автофикшн напоказ презирал историческое, будто оно его совершенно не интересовало, но как только произошло что-то действительно историческое — война, Украина, — отъезд части писателей и писательниц за границу был тут же генерализирован в качестве сложнейшего исторического выбора, испытания и судьбы. Как только появилась возможность даром заработать сложный биографический факт, вся эпистолярная ерунда про равенство изнасилования и отеческого шлепка просто рассыпалась. И вот тут-то Васякина совершила если не подвиг, то настоящий поступок, который опять роднит её с русской классикой. Она осталась в России, обосновав это тем, что:
«Я продукт эпохи и этой политики. Я стараюсь им сопротивляться и анализировать их, мой инструмент — литература. Я не представляю себя вне России. Это мой долг — думать и писать здесь, жить жизнью этой страны».
Оксана Васякина пытается сопрячь как классическую, так и постструктуралистскую линии с помощью работы Лидии Гинзбург «О психологической прозе». На её основе писательница примиряет автофикшн с каноном: «Автобиографическая проза и её осмысление укоренены в истории русской литературы и являются её полноправной частью».
Но ведь автобиографическая проза и автофикшн не тождественны. Автобиографическая проза — это создание текста посредством своей жизни, а автофикшн — создание своей жизни посредством текста. Автофикшн пишется в жажде сильной биографии, но сильная биография не нуждается в автофикшне. Сам Дубровский отмечал, что «автобиография — привилегия, оставляемая важным деятелям этого мира», тогда как автофикшн — удел маргиналов, неудачников, людей незнаменитых, простаивающих в стороне. Оксана Васякина пишет всё-таки автофикшн, который, вопреки стереотипу, не предполагает обязательной авторской оголённости. В автофикшне важно построить сетку, очертить отношения лирического героя с миром. Автофикшн — это как идти и касаться. Автобиографическая проза — удерживать. Позиция автофикшна в том, чтобы наблюдать мир, который наблюдает тебя. Это косвенный жанр, высматривающий обыденное. Автобиографическое письмо — исторично. То, что Васякиной ближе понятие автобиографической прозы, кажется неким кокетством. Скорее, ей не нравится понятие вымысла: она же не выдумывает ничего, не какими-то там чернилами пишет. Настоящая.
Хотя кое-кто считает Оксану Васякину усть-илимской блудницей, писательница вполне традиционна и даже, в общем-то, консервативна. Она хочет разобраться и распознать, она к субъекту идёт, в том числе научному, а по меркам передовой прогрессии так нельзя, это уже фашизм. Если проследовать в безрадостную тьму близкого будущего, такие как Оксана Васякина будут названы попутчицами, которые не до конца поняли преимущество фем-киборгизации. Пока Донна Харауэй всерьёз пишет о необходимости паучкообразной случки, Васякина работает с привычными категориями семьи, власти, насилия, дороги, боли. Да, в нужном месте Оксана ожидаемо рассуждает про пауков Луиз Буржуа, но, закончив отбывать повинность, возвращается к действительно волнующим её вещам, не только разламывая их, но понимая и… принимая. Причём — принимая наиболее отличающееся. В «Ране» мама так и остаётся сыпучим отчуждённым прахом, хотя героиня утверждает, что заворожена «своей матерью». У «Раны» не получается приблизить мать, так как проза Васякиной поглощена далью, а мать — женщина, мать родила, мать слишком близко даже в своей отчуждённости к дочери. В «Степи» настойчивые попытки героини понять отца предопределены как раз его непохожестью, ведь отец отчуждён от дочери как сплошная разница — оставивший семью браток-мужчина, носитель разрушительного СПИДа и блатной культуры. Неудивительно, что именно отца лирическая героиня подпускает ближе, чем родительницу и тётю. Васякина всё ещё старомодно нацелена на Другого. Она пытается его познать, а «познание» — одно из самых заклеймённых понятий со стороны критической теории, в котором ковен жаб видит мерзкое наследие Просвещения, отравленное мужской маскулинностью.
«Этим вечером я танцевала с той девушкой в голубой рубашке, а утром на работе все подтрунивали надо мной. Я терпела их насмешки и не могла отстоять свое желание, потому что оно было направлено на “мужика с пиз…ой”.
Стыд за то, что я лесбиянка и мне нравятся маскулинные женщины, жил во мне. Он пожирал меня изнутри, и я запрещала себе смотреть в их сторону» («Рана»).
Всё это ставит Оксану Васякину в весьма необычное положение: устремление её прозы классическое, но метод продвижения — прогрессистский. Для феминистской ортодоксии Васякина — фраерша, для ревнителей благочестия — враг. Достоинства её текстов традиционны, успех — провокативен.
«У меня нет спутницы ещё и потому, что на этой войне я воюю против своих. Феминистская риторика устроена так, что женщины всегда выступают жертвами патриархального порядка. Их агрессия замалчивается или воспринимается как компенсаторная. Но никто не даст права на субъектность бедной женщине, попавшей в беду. Жертвенный ореол охраняет женщин и вредит тем, кто от них пострадал» («Рана»).
Оксана Васякина для всех — попутчица, она трясётся в фуре с трубой по неизвестной степи, вглядывается в её ранний, всегда резкий рассвет и думает о чём-то простом и значительном, о полупустой пачке сигарет или о необходимости простирнуть футболку.
И вот так ехать — чудо как хорошо, но в этой размеренной тряске Васякина беспричинно делает что-то странное — включает по радио лекцию Андреа Дворкин, протирает трусами лобовое стекло или использует чебурек как прокладку.
И ты уже не очень рад, что тебя согласились подбросить до города.
К чему приводят провокации
Проведём умозрительный эксперимент.
В современной России два писателя создают две разные книги: средних достоинств патриотическую и средних достоинств прогрессистскую. В патриотической книге будут давать отпор загранице, крепить нравственность с государством и незаметно, по старой памяти, присматриваться к различным -бергам и -брудам. В прогрессистской найдут у себя каракалпакскую бабушку, расчешут отцовский дебош и в провинциальной жаре будут в одних трусах валяться с кем-нибудь однополым. Какой текст в современной России заметят, раскритикуют, превознесут, накажут и наградят?
Собственно, поэтому проза Оксаны Васякиной привилегированна — она играет на таком поле, где достаточно показать пальчик, и его куда-нибудь вставят или попробуют откусить. Темночисленные «Спринг¬филды» и «Дни нашей жизни» давно наслюнявливают фалангу и держат её на ветру, а ветер, как водится, извергают патриотические отверстия. Это шулерство, из-за чего лирическая героиня сразу же обращается к слушателю:
«Я не хочу тебя впечатлить, но хочу, чтобы тебе было интересно» («Степь»).
К сожалению, тексты Васякиной провокативны именно в желании впечатлить, отхлестать читателя ластовицей:
«Трусы мокли, и тёплая липкая смазка тут же остывала на ластовице, как если бы в моих трусах умерла юная волжская вобла» («Степь»).
Почему умерла, почему юная, почему волжская и почему вобла?! Да не почему! Это бредово по отдельности, но вместе складывается в прекрасный провокационный образ, где половое возбуждение удачно обыгрывается с «рыбным» запахом женских выделений. Сразу представляется литературный вечер в провинциальном ДК, где тихим голосом, рядом с роялем, Васякина зачитывает старушкам про последний вздох воблы. Такие провокации работают, но работают на самом простом, шокирующем уровне непотребства, вроде использования праха умершей мамы в качестве маракаса:
«Я только иногда вытаскивала капсулу из урны и двигала ею, как большим чёрным маракасом. Этот звук успокаивал меня» («Рана»).
Чаще всего провокации Васякиной сочетают что-то маргинальное с чем-то конвенциональным:
«Я спать не могла от молодости и страха упустить что-то важное. Поэтому всё время тратила на просмотр лесбийского порно в социальных сетях. Когда меня перестали возбуждать мелькающие на экране вульвы, анусы, влажные пальцы с наращёнными пластиковыми ногтями, я принялась читать фрагменты космогонических поэм» («Степь»).
Технически это обычный контраст: Васякина щедро поливает читателя из душа Шарко. Так, в вещах умершей матери героиня «Раны» находит потрёпанные порножурналы: контраст разложения, смерти, небытия и вульгарности, похоти, жизни. Васякина постоянно использует контраст в многочисленных философствованиях, так как случка Антиклеи и Саши Белого на мгновение помогает забыть банальности, что «запах цветов таит в себе не только аромат благоухания, но и знак умирания» или что «люди и делают вещи, чтобы длиться в будущее, даже когда сами умирают».
Ряд провокаций не удаётся из-за слабой эрудированности писательницы. Иногда речь идёт об исторических ошибках, вроде приписывания Третьему рейху работающего массового пенициллина (его антибиотиковый проект провалился), иногда ошибки отдают в письмо:
«Патологоанатом была дружелюбная. Она завела меня в кабинет и бережно закрыла за нами дверь. Она описала мамин труп, как если бы она была пионеркой и её попросили показать столицы Конго и Китая на контурной карте» («Рана»).
В контексте подразумевалось, что патологоанатомша описывала труп дружественно, как радующийся знанию человек, но в чём специфическая пионерская радость знания столиц Китая и Конго? Конго — это метко, там социализм и товарищ Мариан Нгуаби, Конго правильно знать пионеру, но ведь Китай — противник СССР, у пионера не может быть радости от Пекина, наоборот, чуть нахмуренный лоб: уже не брат нам китайский товарищ. Кстати, тут ещё хронотоп образ расслаивает: по тексту «пионерке» около двадцати пяти лет.
Но даже из точности Васякина может совершить умопомрачительный прыжок в идеологию. Так, писательница точно подмечает смысл блатной песни в пьянящей минуте «власти над корешами и женщинами», которая потому сладка, «что предательство и арест заранее вшиты в этот быт». Да, это верно. Всё так. Но пиликает телефон, приходит шифровка, и текст зачем-то выдаёт кондовую идеологему:
«Блатной миф весь пропитан русским шовинизмом» («Степь»).
Называя «Крутой маршрут» Гинзбург одной из своих любимых книг, героиня тем не менее опустилась до дешёвой блатной провокации, к тому же вопиюще безграмотной. Тут ведь не отношение к женщинам имелось в виду, именно «русский» у нас шовинизм. Но блатной миф — порождение кастовой структуры, где русскому шовинизму нет места даже на уровне этнического происхождения воровского актива, подавляющее большинство которого имеет кавказские корни. Блатной миф — это архаика и традиция, это древняя трёхчастная структура и лютующий племенизм, там не рады модерновым категориям национализма, но партия сказала «надо» — Васякина ответила «бижи, бижи, пилили», и эта отзывчивость в целом чуткой писательницы на вопиющую глупость так обескураживает, что закрадывается вопрос: Васякина вообще понимает то, о чём пишет? Её эссе — она их осознаёт? И можно ли вообще понять смысл подобных построений:
«Быть — значит равняться себе самой, но обладать подразумевает то, что ты имеешь то, что уже есть. А значит — не быть равной себе. А то, чем ты обладаешь, теряет свою автономность» («Рана»).
Какова природа этих вздорных пустопорожних вставок? Оксана Васякина и здесь не отвернулась от России-матушки и вместе с ней пошла по пути догоняющей модернизации. Девушка из глухой Сибири долго пыталась поспеть за юркими столичными персонажами и теперь показывает, что сократила дистанцию, что тоже знает Иригарей. Как любой неофит, Васякина хочет сойти за свою, не к месту повторяет про Кристеву и Бурдье и всё равно проигрывает, потому что не может сделать это лучше, чем те, кто родился с фиолетовыми волосами и с четыр¬надцати лет ходил в «Фаланстер». Её эссеистские размышления — про письмо в «Ране», про дорогу в «Степи», про болезнь в «Розе» — старательны и знакомы. С угнетающим упорством Васякина тасует магический реквизит «пространства», «тела», «письма», «практики», «работы», «опыта» и «нарратива»:
«Память — это машина времени и тела. Она не вписывается в классическое представление о нарративе… Память порой по-своему распоряжается композицией и фактами. Я думаю, память и обращение с личной памятью — это важный инструмент в работе женского письма» («Рана»).
Хоть бы какое новое слово ввели в ф-дискурс: гармонь там или описторхоз. Васякина словно прознала про стройку, где возводят фем-дом и через дырку в заборе таскает оттуда тяжёлые идеологические кирпичи. Иногда писательница волочит кое-что повесомее:
«Нужно было чем-то себя занять. Я воображала себя австралийской аборигенкой, которая сидит под крохотным тентом в пустыне мира и, поглаживая свой ритуальный объект, боится двинуться с места, потому что любое движение приносит мучение и сдвигает пространство в неверном направлении. Любое движение бессмысленно, время здесь — главный объект наблюдения» («Рана»).
Дело не в корявом «поглаживании ритуального объекта», а в том, что в качестве закрепляющих важных метафор Васякина обращается к подходам и образам зарубежной теории, хотя лирическая героиня жаловалась в «Ране»:
«Скудное количество фильмов про лесбиянок было снято где-то в зарубежье, и эти фильмы мало что рассказывали мне обо мне».
Женщина из Сибири описывает свои ощущения посредством распространённого тропа западной деколониальной прозы про австралийских аборигенов — вот та вышколенность мышления, которая сопровождает теоретическую прозу Васякиной. В плохих эссе Васякина делает то же самое, что давным-давно сделала кампусная мысль, но делает это хуже: как пример — эссе про паучих-ткачих в «Ране». Серь¬ёзно? Писать об этом после десятка университетских женщин? А где же хрестоматийная связка ткачества и программирования во главе с Адой Лавлейс? Ткацкий станок испускает паутину двоичного кода, женщина прядёт новый мир! И это при том, что Васякина — из настоящей тайги, наполненной девственными, не введёнными в литературу мифами и метафорами. Но вместо них писательница обращается к австралийским аборигенам и античности, упуская местную специфику, хотя на страницы так и напрашивались уникальные иркутские тофалары. Даже в этнической «Степи» и почвенной «Розе» Васякина опять снимает мерки с образцов метрополии.
«Степь» — это поход на юг, где лирическая героиня припоминает у себя татарские корни, чтобы всё было как у уважаемых лондонских людей. Необходимо изыскать свой океан (степь), своих угнетателей (русских) и своих чернокожих (южан), после чего повторить отработанные схемы современной западной прозы. Васякина попробовала перенести её университетскую генеалогию в наш скромный суглинок, что сочли революцией, но это в лучшем случае была посадка картошки.
«Выезжая в Казахстан, я верила в возможность выйти за пределы собственного существования, я верила, что можно избавиться от себя самой» («Роза»).
Для «выхода за пределы» героиня прибывает к казахской шаманке, что напоминает встречу индейского колдуна с бледнолицым. Воспринимая Казахстан как свой неизведанный юг, как место силы и знания, Васякина воспроизводит те колониальные стереотипы, с которыми вроде как должна бороться. Почему казахстанская земля наделяется сакральным значением? Потому что казахи иные в культурном и этническом смысле, они отличаются от русских на базовом биологическом уровне, то есть Васякина опять связывает уникальное знание с физическим отличием, что вообще-то есть самый кондовый расизм. Стоит повторить: Оксана Васякина латентный архаик и традиционалист, она знает слово «кочедыжник» и под видом прогрессивных нарративов протаскивает в литературу древние пещерные истины про каменюку и кровь.
Очень жаль, что на этом поприще Васякина не идёт до конца. Всего-то и нужно было, что приладить к местной специфике исходящий из неё описательный аппарат. Вот как в «Розе», где появляется «лесной кабинет», в котором всё хорошо, кроме того, что могли бы упомянуть его создателя («нерукотворный стол» Пришвина). Вместо выработки нового, подходящего дискурса Васякина следует по торёной тропе своих предшественниц. Так, «Рана» пытается сложить женское поэтическое письмо, способное говорить о темах, недоступных вне подобного языка (опять пресловутый опыт и позиция!), — например, о телесности, о тёмном, о боли. Делается это не на интуиции или уме, а в пересказе, на основе той же Кристевой, которая, кажется, выводила этот самый поэтический язык ещё в 1960-х! Васякина взяла обыденное — кофе, поезда, Усть-Илимск, раскладушки, птиц на снегу — и объяснила с помощью чужеродной теории, чем и предопределила к себе интерес тех, кто этой теорией вскормлен (отсюда издательство «НЛО» и прохоровская же премия «НОС»).
Но что получилось бы, если бы Оксана Васякина не объясняла повседневность с помощью триады «нарратив — письмо — оптика», а попыталась создать свой собственный описательный аппарат, который бы брался из каких-то местных условий?
Получился бы русский традиционный содомит, который так необходим нашей современной литературе. Содомит перестал бы быть оскорблением, а стал бы чем-то непонятным и неизвестным, волнующим и не поддающимся классификации, более того — имеющим сторонников среди почвенников и авангардистов. Это было бы что-то необычное, причём в тех же самых границах женской однополой прозы, но поступить так — воистину пойти против, тогда как васякинская «война против всех» — не более чем позёрство. Она вполне лояльна своей институции, хотя и пытается протолкнуть что-то совсем ей противоположное — честный брак, монаду, понимание, почву, даже иерархию. В Васякиной словно идёт противоборство чего-то нутряного, присущего ей в её же телесности, и наносного, на самом деле ей неприятного и ненужного.
Пусть Оксана Васякина проигрывает эту битву, но место сражения смещается с каждым текстом: «Рана» неумело теоретизирует о чём-то совсем чужом, а «Роза» пытается отыскать свою землю и корни. Это не только традиционалистские темы, но и традиционалистский подход: если новейшая западная литература вроде Анны Цзин присваивает природу с помощью передового понятийного аппарата (например, представляя лес как спутанность, как ассамбляжи, как отсутствие единого пути, как противника антропоцена), Васякина работает с природой вполне сентиментально:
«Иногда я плачу во сне. В такие ночи я вижу тёмные сопки с высоты птичьего полёта. Взгляд медленно движется над землёй, и я могу видеть плотные леса и крохотные горные озёра.
Но бывают и другие сны — я стою на обочине дороги и рассматриваю клейкие молодые листочки осин. В этих снах нет людей и животных, есть мой взгляд, обращённый к земле, на которой я повзрослела. Это сибирская тайга и каменные, поросшие крепкими соснами скалы на берегу Ангары.
Я не знаю, что вызывает слёзы в этих снах, наверное, горькое сожаление. Я давно не была на этой земле. Я не знаю, где граница моей земли. Её образ медленно поворачивается внутри меня и с каждым новым оборотом приходит во сне. Слёзы от этих снов холодные, и кажется, они холоднее росы» («Роза»).
Хотя и здесь не обошлось без книжек издательства «Гараж»:
«Моё тело такое же ломкое и пористое, как лёгкий разветвлённый гриб оленьи рожки. Мы не ели этот гриб, потому что мать не умела его готовить, и он всегда первым поддавался червям и порче. Срезая его ржавым ножичком, я слышала хруст, и тёмные точки нор червей покрывали всё тело этого причудливого гриба» («Роза»).
Из всей трилогии «Роза» наименее провокативна. Сама форма романа — обрывочная, то ли на листьях, то ли клочках — чистый Розанов и его лесной оппонент. Видно, что Васякиной нравятся корешки, перья, грибы, ягоды, мох. Писательница перебирает их в простом натурализме и когда-нибудь напишет, что белый гриб при чистке похож на обстругиваемую деревяшку, а от ножа хвощ поёт как проволока. В «Розе» (как и вообще в трилогии) практически нет таких подмечаний, словно Васякина разъединена с жизнью и не знает её. Может, поэтому она восполняет пробел задиристостью? Хотя и в провокациях Васякина вполне предсказуема: например, лирическая героиня могла бы мастурбировать не в страхе вуайеристского подглядывания, а ублажать себя крепким иркутским боровиком, что сразу бы отсылало к древней кетской легенде о том, как на свет произошли мужчины. Все колонизованные территории рано или поздно примешивают в ф-письмо что-то этническое. Например, так когда-нибудь будет выглядеть бурятский автофикшн: «Когда я смотрела, как её тонкие пальцы лепят буузы, я представляла, как она собирает мою вульву в нежный мясной цветок». Когда Васякина описывает в «Розе» вынужденное жертвоприношение собаки, чьё мясо должно исцелить Светлану от туберкулёза, — это тот уровень материала, который требовался от её прозы, но который она приискала лишь в самом конце.
При всей любви Васякиной к провокациям она как та вероломная девочка в детстве, что обзывалась из-за забора. Выбрав защищённую и, главное, понятную позицию, Оксана Васякина знает, что её вызов будет одобрен противниками и друзьями. Но выйти за ограду и сказать что-то сразу про всех писательница не может.
Кто-то взрослый запер калитку. И спрятал ключ.
Тело, ф-тело выплёвываю изо рта
Главная метафора прозы Оксаны Васякиной — тело:
«Вот все пишут и говорят: женское письмо предельно телесно. Но что можно сказать о лесбийской лирике? Здесь телесность возведена в квадрат. Постоянное называние жидкостей и составных частей вагины и грудей. Утверждение зеркальной женской сексуальности. Если я смотрю в вагину, как в глазок, и вижу там алую свершающуюся вселенную, могу ли я оторвать взгляд и посмотреть поверх живота, мимо куполов грудей, в глаза? Стоит ли мне свести весь свой опыт к проживанию удовольствия от пенетрации пальцами? Хочу ли я быть вагиной на ножках без времени и дыхания?» («Рана»).
Пафос Васякиной в том, что она хочет открыть в своём письме любовь, а не одну только физиологию. При такой заявке необходимо уходить от вульгарной телесности, либо видеть в ней сокровенное, либо абсолютизировать её. Но Васякина не делает ничего из этого. Она просто использует троп «тела» в качестве повсеместного выразительного средства. Любая вещь в прозе Васякиной становится «телом», словно писательница выучила к экзамену всего один билет и отвечает по нему на совершенно другие вопросы.
Вот из одной только «Раны», без примеров «Степи» и «Розы», где тоже полно «тел стыда»:
«Степь — это обнажённое тело земли».
«Его лица не было видно, он весь был телом войны, страшным, проживающим боль и ужас».
«…как белое тело тревоги и раздетое тело угрозы».
«Потому что дом прорастает в тело памяти художницы».
«Мать — причина и тело языка, так я понимаю её».
«…я увидела ослепительную поверхность огромной холодной реки, прорезающей тело леса».
«Чтобы опыт получил тело, мне необходимо писать».
«Вот на что похоже это письмо. Это тело-письмо. Это тело».
Прибавка «тела» делает любые размышления весомыми: поход за телом хлеба звучит солиднее, чем просто поход в «Пятёрочку». Тело остаётся для Васякиной только описательным средством, она не работает с ним концептуально. В чём вообще смысл употребления «тела»? В том, что это наследие постструктурализма, который отказался от универсальных повествовательных категорий вроде «человека» или «истории» и перешёл к более локализованным средствам выражения вроде «желания» или «тела». Постструктурализм больше не рассматривал тело как нечто, что требовалось преодолеть, дабы воспарить в трансцендентные выси, а сделал тело ещё одним актором производства — например, знания или власти, зависимым от текста настолько, насколько текст зависит от тела. Об этом уже пятьдесят (!) лет назад написал Мишель Фуко, но Васякиной рукоплещут так, будто это её открытие. Нет же, писательница просто повторяет, причём на карго-уровне, без ориентирования в запутанной философии. Её тела — только физические пространства, плоть, куски сизого мяса, слипающиеся в предметы и фигуры, как братки героя-отца, которые образовывали «одно братское тело». Васякина складывает тела только для того, чтобы проточить в них норы, что-то изрыть, запустить туда червей, которые превратят тело героини «в тело стыда». Призыв центрального стихотворения «Раны» о «сладком служении моему телу» остаётся перечислением жидкостей и прыщей, без их тайн, очарования, волшебства. Вот Рымбу, например, может, у неё «жирный очаг лица», это словосочетание греет, а от тел Васякиной ничего не горит и ничего не немеет. Её тела не тянут. Нет гравитации. Если теоретически Васякина почти не использует могущества постструктуралистского «тела», в физической описательности она исключительно прямолинейна, лишь иногда выдавая что-то совершенно великолепное:
«Я близка к полному созреванию. Я смотрю на своё тело как на бочку с талой водой. Знаешь, такая бочка стоит под сточным жёлобом, и можно видеть, как упругая вода ещё вздымается над ржавым краем бочки: ещё одна капля, и она польётся через край. Моё тело именно здесь. Я чувствую, как медленно дозревает тело. Сладкое топлёное масло, жёлтая приторная груша — что-то там под моей кожей вырабатывает тяжёлый запах зрелого женского тела и выдавливает его через поры» («Степь»).
На одно такое плотное дурное созревание приходится сотня подобных бормотаний:
«Смерть отца казалась случайной. Вырванной из мира. На деле же всё было иначе. Его мёртвое тело стянуло в себя всё. Оно не было пустым, оно всё было испещрено смыслами. Оно было материальным воплощением истории подавляющего большинства российских мужчин его поколения» («Степь»).
Или фэнтези про свет и тьму:
«Всю свою жизнь я искала место, в котором почувствую себя свободной от тьмы. Я искала это место в других людях и возлюбленных, переезжала из города в город, меняла работы, верила во всё подряд, практиковала йогу и путешествовала с эзотериками. Всё было напрасно, потому что это было бегство от собственного тела. Моё тело и есть тьма» («Роза»).
Про всё это метко написал Вадим Левенталь. Указав на смешные ошибки, соседствующие с академией, издатель подметил:
«Однако по-настоящему комический эффект получается тогда, когда вдруг понимаешь, что для рассказчицы цитаты из Зонтаг и Бень¬ямина оказываются примерно тем же самым, чем для её отца-дальнобойщика — кассета с Михаилом Кругом».
Именно так! Теоретизирования Васякиной читаются как отчёт съезда брежневского КПСС со всеми положенными отсылками, ритуалистикой, гостями из прогрессивных стран и бубнистым докладчиком, только говорят не об обмолоте зерна и выплавке чугуна, а сколько пота вытопили и ластовиц намочили. Из-за чего Оксану много обвиняли в «генеральной линии партии», но она пишет так лишь в силу действующих сверхдетерминант. Оксана Васякина системна, она под крылом самой могущественной на данный момент теории, где писательнице удобно быть некомфортной и раздражающей.
Её тело — это не что-то стигматизированное или болезненное, а магнит внимания, нечто, что затягивает в пупок, мясная воронка в пурпурный мир плоти. Но там, внутри, нет кипения или распада, нет экстремума практики и теории, а один лишь бухучёт дырок. Сколько можно себя считать? В самом деле, что вы хотите в себе перечесть? Ну что?
В теле моём дыра отворилась
Дыра разразилась
Раскинулась
И такого туда нанесло навалило
Что теперь ни взлететь мне, ни пасть, ни раскаяться
Ни вздохнуть, ни подохнуть
И никак эту рану дыру в моём прахе нетленном
Эту дверцу мою ни прикрыть, ни захлопнуть
моим бестолковым дурацким рукам
И ни высадить прочь нараспашку —
Этак взять бы да как пизд…уть гробовым сапогом
по дощатым её ипостасям!
Если вы подумали, что это хорошо, — вы правы.
Ведь это не Оксана Васякина.
Это Егор Летов.
Поэтика Оксаны Васякиной
В «Степи» есть такой отрывок: в придорожной кафешке отец лирической героини замечает, что её стихи похожи на стихи чукчи: что вижу, то пою. Героиня не без иронии отвечает: «Что тогда петь, если не то, что видишь?» Так Оксана Васякина защищается от уже прозвучавшей критики бытописания.
Что вынудило в целом спокойную писательницу защититься от замечаний? Почему в той же «Степи» она напрямую говорит о ретардациях, на которых построены её тексты? Почему по косточкам разбирает своё письмо?
Оксана Васякина видит, как сделана её проза, и пытается представить её неаккуратные швы не следствием дрожащей руки, а задумкой. Так как Васякина критикует свои тексты внутри них самих, при внешнем нажиме приходится избегать нападок на их излишнее самолюбование, на половую жизнь, на женское письмо (непременно в понимании Элен Сиксу!), на композицию потревоженной лужи… Ведь Васякина сделала «домик» над головой и чекать после этого — неспортивно.
Придётся пойти другим, техническим, путём.
Например, «Рана».
Она написана в духе сознательно затруднённой вербализации и нанесена тремя рассекающими приёмами: инверсией, повтором и сравнением. Инверсия делится на структурную, когда в предложении переставляют слова, и на смысловую, когда в отрывке переставляют смыслы. Повтор делится на композиционный, когда повторяют структуру, и на лексический, когда повторяют слова. Сравнение — подчёркнуто провокационное, которое сопрягает сакральное и обыденное (о чём уже было сказано). Вот средоточие всего перечисленного:
«Андрей сказал, что завтра в десять утра мне позвонит Михаил Сергеевич. Андрей уже дал его свату денег на бензин, чтобы меня везти за прахом. Я бы и сама справилась, но здесь важно участие. Участие и забота. Свет очень хороший, тёплый. И суп-лапша получился хороший. Всё получилось хорошо, как я и обещала. Важно внимание» («Рана»).
Перестановка «меня» подчёркивает сбитость ритма, переход от нормального к ненормальному, к поездке за прахом мамы. Далее инверсируется смысл, когда необычность (смерть мамы) разбавляется обыденным (хороший свет, суп-лапша хороший). И ещё раз, нашлёпкой: «Важно внимание».
Так делать можно, но только тогда, когда тебе доступна поражающая ясность письма, а за Васякиной такого не наблюдается. Собравшись писать простую посюстороннюю прозу, то есть прозу самых сложных сопряжений и невидимых сцепок, она не замечает всей паутинки прикосновений и ошибается, остаётся неточной.
«Петрушка взошла, только чего-то ей не хватило — света или питательных веществ, — и она тонкими нитями свисала с бортиков горшка, отяжелённая мелкими желтоватыми листьями» («Рана»).
Разве могут отяжелять мелкие листья? Они жёлтые — значит, иссохшие, без сока, скукожившиеся и сузившиеся, у них не получится утянуть цветок вниз, они невесомы, как смерть, и предложение погибает.
«Поднимая голову из темноты последнего поцелуя, я заметила белоснежное нутро крышки гроба» («Степь»).
Совершенство «темноты последнего поцелуя» зачем-то соседствует с «белоснежным нутром крышки гроба», которое ничего не выражает. У Васякиной часто так: беспредметная риторика заслоняет скорбь, делает её показной. Как можно сожалеть об утрате, если вместо отмеренных строк её засыпают ворохом лишних слов?
До предельной очищающей поэтичности Васякина доходит лишь раз. Причём сразу в первом абзаце первого текста:
«Свет был хороший, и ветра не было. Свет был, как в августе, золотой» («Рана»).
Шедевр. Вероятно, это лучшие строчки из когда-либо написанных Васякиной, и ей, наверное, опять хотелось быть как Россия: то есть повторить.
«Солнце длилось в зелёной мутной воде и каплях между ресниц. Время длилось как свет» («Рана»).
«Всё кругом было зелёное. Всё кругом было золотое. Я была золотом» («Степь»).
К третьей книге Васякина поиздержалась словесно, и видно, что ей хочется про свет золотой в августе, но получается так:
«Если бы у запаха был цвет — я бы сказала, что у запаха её тела был цвет хлебного мякиша» («Роза»).
После сотен подобных оборотов к ним теряется интерес. Васякина — и вправду такой феминистский акын: она бесконечно описывает окружающий мир, вываливая о нём миллион скучных подробностей, но простым перебором находит в них что-то стоящее, порой даже великолепное. «Склочные» ласточки, «нечаянная» стопа, горький стыд «как янтарная щучья икра» — Васякина может быть пронзительной и необычной, она знает, что абрикос может лопнуть «от собственного избытка», а глаза умирающей мамы могут быть как у женщины, «которая уже очень давно куда-то едет». Это печальный, воистину одинокий язык, но он редок и не подкрашивает что-то, а как бы находится, затерян, даже затёрт телом обычной прозы.
Так, степь в одноимённом романе представлена вполне типично: как море, бесконечность, простор, как протяжность, где стрекочут насекомые. «Степь раскрыта, и ты в ней как будто голая», — пишет Васякина и выкручивает телесность: «Степь похожа на жилистый кусок пожелтевшего мяса». Но без индоктринированного языка Оксане Васякиной нечего сказать о степи:
«Трава всё шепчет, шепчет о страшной опасности, сверчки вопят, и ночная духота делает твоё тело осязаемым для тебя самой. Тебя словно кровью обливают в ночной степи, дурман от остывающей полыни и болиголова сливается с запахом твоего пота и других солоноватых выделений» («Степь»).
«И других солоноватых выделений»… А ведь писательница способна на глубокое чувствование:
«Новые хозяева срубили дедов сад, не было трёх яблонь и двух абрикосовых деревьев. Летом они давали тень, а по ночам с них падали плоды со звуком припечатываемого каблуком гвоздика» («Степь»).
«Если бы кто-то спросил, какая эта боль на ощупь, я бы ответила: как заржавелый, отравленный влагой трос» («Роза»).
Редкие исключения меркнут перед неостановимым перечислением таких слов, как «поры», «дыра», «пот», «запах», «слизь», «кожа», «волоски», «трещинка», «рана», «прыщик». Почему феминистки вообще решили, что их письмо должно походить на пипу суринамскую?
Пипа суринамская — самая точная метафора ф-письма
«Иногда мне кажется, что в своём письме я могу показать нечто невидимое. Возможно, это глубокое заблуждение» («Роза»).
Всё немного сложнее: Оксана Васякина способна выдавать крайне точные замечания, но они выдаются не из отточенного понимания, а просто потому, что с ними вываливаются тонны пустой словесной породы, где порой сверкнёт золотая искра. Но так — перелопачивая руду — может любой или почти любой, а чтобы с каждым штыком вынимать металл — это и есть искусство.
На всю трилогию Оксана Васякина дала десятка полтора великолепных метафор и образов, но в целом — сам текст, его звучание — Оксана не сделала чего-то невиданного. Почему? Потому что тягу Васякиной к поэтическому звучанию отяжеляет её читательская история. Нет… даже так: тело читательской истории!
Например, во всех трёх текстах посредством миазмов разбирается тема болезней, в частности СПИДа и туберкулёза. В «Ране» в героине «проснулось что-то средневековое», и она «всем телом ждала проникновения болезненных миазмов в собственный организм». В «Степи» говорится, что «за тридцать лет своей жизни в России СПИД обрёл миф позорной смертельно опасной болезни». В «Розе» героиня задерживает дыхание при «иррациональном страхе тяжёлого воздуха вокруг Светланы». Ей кажется, что «всё, что её окружает, — это что-то нечистое и больное». Откуда такое прочтение болезней? Да прямиком из эссе Сьюзен Зонтаг «Болезнь как метафора» (1978), изданного у нас в сборнике от Ad Marginem. Васякина рассказывает ровно то, что рассказала Зонтаг, правда, открыто проговаривая: «Зонтаг писала, что в общественном понимании СПИД — это болезнь отверженных, слабых и морально неустойчивых людей».
Любой писатель состоит из прочитанного, но случай Оксаны чуть ли не полностью предопределён теорией. Она несвободна, закована в чужое знание, что портит её тексты так же, как руки портят сорванную травинку или пойманного мотылька.
Это можно доказать на примере чего-то совсем неидеологизированного, никак не окрашенного, например — арбуза.
Назовём этот эксперимент «Арбузы Оксаны Васякиной».
Как она описывает ягоду?
Конечно, посредством жидкостей, выделений и запаха. Арбуз — постоянный спутник «Степи», после него «тяжело», на кочках он «трескается и течёт. Потом киснет, воняет». В большой сцене поедания арбуза Васякина пишет:
«Теперь, сказал отец, будем есть арбуз. Он вынес арбуз, поставил его на подножку и тут же в пакете нарезал. Я вытащила хлеб и разломила буханку. В детстве он уже учил меня есть арбуз с хлебом: нужно взять в рот розовую мякоть и хлеб в одинаковой пропорции и тщательно пережевать. Хлеб был кислый и вязкий, арбуз хрустел и пропитывал мякиш своим соком. Отец разрезал его и с удовольствием сказал, что арбуз красный и сладкий. Первый ломоть он передал мне, и я откусила. Прохладный сахарный сок потёк по подбородку и шее, oт пальцев — к локтю. Отцу нравилось, что арбуз течёт и липнет, нравилось, с каким треском отламывается не до конца отрезанный ломоть. Доев свой первый кусок, он размахнулся и запустил корку в заросли ив. На натёкший у наших ног розовый сок присела муха, приползли быстрые муравьи» («Степь»).
Мякоть-кислый-вязкий-пропитывал-мякиш-соком-сладкий-сахарный-потёк-течёт-липнет-натёкший-сок — описательные средства Васякиной определены дискурсом, которому она служит. А словами определён смысл: кушали и обляпались.
Теперь посмотрим, что с теми же арбузами сделал Юрий Домбровский в романе «Факультет ненужных вещей». Герой посещает алма-атин¬ский рынок, и этот рынок нескучен на протяжении долгих страниц:
«Арбуз, если нет ножа, просто колют о колено, а надколов, разрывают руками. Едят тут же, чавкая, истекая сладостью, урча, уходя в корку с носом, с глазами, чуть не до волос. Повсюду на земле валяются горбушки и шкурки. Дыню под мышкой уносят домой. И когда там её положат на белое фаянсовое блюдо и поставят среди стола, то стол тоже сразу вспыхнет и станет праздничным. Такая она нежно-цветистая, такая она светящаяся, изнизанная загаром и золотом, в общем, очень похожая на дорогую майоликовую вазу».
Теми же липкими словами, теми же мухами Домбровский вынимает из текста «алую, истекающую соком живую ткань» и показывает жизнь вещей, их пульсацию и преображение быта, где дыня отныне отделена от арбуза, тогда как Васякиной хватает сил лишь на простую физиологическую зарисовку. Почему это слабо? Потому что физиологичность всегда предсказуема: наевшись арбуза, она будет мочиться, оттирать руки салфеткой, умываться, а проза Домбровского свободна в той же самой обыденности и после рынка приводит героя к цветас¬тым одеждам художника Сергея Калмыкова, последнего осколка Серебряного века.
Натурализм Васякиной никуда не ведёт. Он очевиден и следственен. Когда Евгения Гинзбург вылавливала из баланды рыбью косточку, чтобы заштопать лифчик, эта деталь говорила о жизни женщины в ¬концлагере больше, чем любая из жидкостей. Проза Васякиной на такое в принципе неспособна: не столько из-за опыта, сколько из-за пенетрации знания, когда ты просто не можешь написать иначе, ибо пишешь из принципов институции. Традиционный заряд, накопленный в теле Оксаны Васякиной, не может выстрелить во всю мощь. И кажется даже, что предпринятая Васякиной попытка уточнить себя приводит к обратному — рассинхрону между пустой теорией и уплотнённым, почти нейтронным ядром, где остались наиболее ценные и наиболее нераскрытые для Васякиной вещи.
Говорить о них она пока что стесняется. Или не может.
Но есть почему-то уверенность, что однажды Оксана Васякина решится.
И будет взрыв.
Когда-нибудь он грядёт
Если говорить вкратце, Оксана Васякина написала вот о чём.
«Рана» — это попытка создания поэтического языка, с помощью которого можно говорить о смерти Другого и через неё уточнять себя. «Степь» — это разложение ряда важных российских смыслов от мужественности до дороги и пересборка себя на их основаниях. «Роза» — это когда после поминок пытаются заново найти свою почву и дом.
По силе тексты располагаются так:
«Степь».
«Рана».
«Роза».
В последнем тексте, «Розе», Васякина хоть и перешла к зрелым темам, но ощутимо выдохлась и не смогла сказать ничего сверх того, что озвучила в предыдущих частях. Даже сам формат — под нумизматичного Розанова, под Пришвина — выбран для того, чтобы хоть как-то набить объём. В финале Оксана, ничуть не стесняясь, добирает его с помощью лишних рассуждений про каких-то акционисток, так же как в «Ране» добирала его лишней историей про Ж. (стоит уточнить: речь не про телесность, а героя). Таким же посторонним персонажем кажется малознакомая тётка Светлана. С ней у героини нет ни общих тем, ни каких-то переживаний, ни любви, ни тайн, ничего. Светлана скучна как человек, скучна её связь с рассказчицей, и та всеми силами пытается что-то измыслить, даже не измыслить, а напылить, как напыляют поверхность, чтобы в ней отразиться. Это настолько натужно, что задаёшься вопросом: может быть, с такой же мукой написаны куда более кровные «Рана» и «Степь»? Васякиной нечего сказать о Светлане, поэтому она начинает срастаться с тёткой в единое тело:
«В самых тяжёлых состояниях я чувствовала связь со Светланой. Я словно обросла ещё одной кожей — такой же землистой и плотной, как у неё. В моём теле образовался ещё один костный каркас, и на него наросло её мясо. Возможно, думала я, мне так тяжело именно оттого, что во мне живёт ещё один человек» («Роза»).
«Роза» получилась неубедительной, но главное, впервые отчасти нехорошей, словно Васякиной так требовалась третья, финальная, смерть, что она приобщила к себе постороннего, в общем-то, человека. По крайней мере, так кажется из текста: отец и мать постоянно вспоминались в двух «чужих» книгах, Светлана — нет.
В целом романы Васякиной важны своей простотой: обыденность в них проясняет пограничные контексты. Помимо очевидных следствий это имеет интересный толерантный эффект: вряд ли у кого-то получится презирать или ненавидеть гомосексуалистку, которая, как и ты, переживает о кафеле в ванной или киснет в очереди магазина. Васякина отковала перверсивное от маргинального, сделав свои половые предпочтения такими же привычными, как макароны или утро в автобусе. Чем, кстати, обосновала и доказала их куда сильнее различных радикальных текстов.
Теоретически Оксана Васякина всё равно осталась на далёкой от России и тем более Усть-Илимска почве. Только в «Розе» она с запозданием начинает удобрять её. Вместо мифов малых народов, пейзажной лирики и особой российской тусклости Васякина использует инструменты западной критической мысли, хотя они не могут всковырнуть нашу мёрзлую землю. Нет ничего плохого в мозговитой западной академии, но Оксана недотягивает до её уровня, это вообще не её, ¬какие-то мос¬ковские знакомые нашептали, и, вместо того чтобы употребить то, в чём она сильна, Оксана задействует то, в чём она посредственна. А ведь Васякина могла бы совершить если не революцию, то хотя бы переполох — отобрать у деревенщиков их завалинку, а у прогрессистов — их м…ду.
Напоследок нужно задать вопрос: разве не делает Оксану Васякину ценным писателем тот факт, что некто написал о ней столь большой текст? Но это эссе сделано потому, что, описав Васякину, можно описать целый феномен: способных молодых творцов, которые добровольно стучатся в двери колониальной лавки, чтобы там им выдали гремливый набор папуаса. Не желая читать сложную научную литературу, не испытывая влечения к тем особенностям жизни, в которых они сведущи, такие творцы предпочитают примерить к действительности вырезанный кем-то нехорошим шаблон, в который, как всегда, не помещается самое интересное. При этом Васякина несёт в себе другой, резонирующий с её текущим устремлением заряд, который пока что не нашёл выхода. В прозе Васякиной есть твёрдое консервативное ядрышко, которое катается под мягким, как живот, текстом.
У Оксаны был шанс раскусить его.
Нашей литературе нужен русский традиционный содомит, а русского традиционного содомита нет.
И нескоро будет.
